Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


7 középiskolai kötelezö olvasmanyok elemzése

2010.12.22

Ebben a regényben a törvény kapcsán bontakozik ki ez a tükörkép. "Minden a bírósághoz tartozik" - mondja a befejezés előtt az egyik mellékszereplő (Titorelli, a festő). Ez a "bíróság" azonban nem azonos a formális igazságszolgáltatás hivatalos szervezetével, amelynek tételesen rögzített jogrendjéhez lehetséges az alkalmazkodás. Létezik emellett (ezzel érintkezve, sőt ezt is magába foglalva) egy másfajta "törvény", másfajta "igazságszolgáltatás" is.
Ez a mindenek fölé magasodó "törvény" két síkon létezik: mint külső mechanizmus és mint belső lelki tényező. Működik tehát egyfelől egy a társadalom egészét behálózó, azt polipszerűen átfogó gépezet, a fantomszerű "bíróság", amelynek - erre is fokozatosan döbbenhetünk rá - valamennyien tagjai, alkotó elemei vagyunk. Egyesek az alkalmazottjai, mások már hosszú évek óta vádlottjai, némelyeket pedig most (vagy bármikor a jövőben) ér a "letartóztatás". Azt is, aki "semmi rosszat nem tett". Ez a "bíróság" csak "letartóztat" és vár. és ekkor elindul egy belső, lelkiismereti folyamat, egy bűntudatképző mechanizmus, és ártatlanságunk vélelmét fokozatosan elnémítva előbb-utóbb felülkerekedik a bűnösség érzete, a megváltó büntetés áhítása. (Koestler Sötétség délben (1940) és Orwell 1984 (1948) c. regénye ír le hasonló folyamatot a totális hatalom szorongatta emberről.) Kafkánál
"a kisember hiába keresi a kiutat, lassan teljesen köréje fonódik a háló, s minél inkább kapálózik, annál inkább ráfeszül, mígnem megfojtja" (Rónay László). Hozzátehetjük: Kosztolányi Dezső epikája ábrázol a magyar irodalomban hasonló élethelyzeteket.
Mi a valós oka, mi az alapja a bűntudatnak? Mi lehet a bűn? Megsértett-e valamiféle külső elvárást vagy belső parancsot Josef K., amiért bűnhődnie kell? A választ a hős is keresi, kevéssel letartóztatása után: "jól emlékezett egy-két, önmagában jelentéktelen esetre, amikor, barátaitól eltérően, tudatosan vigyázatlanul viselkedett". Nem magukra a kilengésekre kell itt felfigyelnünk, hanem arra, hogy ebben a világban az emberre kivételes terheket ró az illendő, merev viselkedés. Rendkívüli önfegyelemmel, nagyfokú elővigyázatossággal kell élni, lázadozás nélkül, minden vágyat és szándékot a kimért udvariasság szigorú szabályaihoz igazítva. (Kifejeződik ez pl. Bürstner kisasszony modoros, cirkalmas beszédstílusában is: "csodálom, hogy nem veszi észre, milyen sértőek rám nézve az ajánlatai, nem szólva persze a jó szándékáról, azt elismerem".) A kínosan pontos magatartás, a feszélyezettség mögött és alatt viszont elfojtott és rendezetlen tudattartalmak húzódnak meg, éretlen és tisztázatlan vonzódások torlódnak (K. úgy csókolgatta Bürstner kisasszonyt, "ahogy a szomjas állat ízlelgeti nyelvével a végre megtalált forrásvizet"). A felszínes és merev udvariasság külsőségeihez járul a hivatal, az a munkakör, amelynek rabja Josef K. (naponta "kilenc óráig ült a hivatalban"). Nincs - mert nem bontakozhat ki - egyénisége, nincsenek tartalmas és tartós kapcsolatai, nincs igazán otthon a világban, élete egészében véve üres, sivár, céltalan. Amikor szembenézésre kényszerül önmagával, akkor csak ezt a képet láthatja.
Talajtalansága viselkedésére is visszahat. Jellegzetes hangulata az érdektelenség, a közöny, amelyet olykor-olykor felcsattanó ingerültség szakít meg. Letartóztatását például csaknem teljesen szenvtelenül, egykedvű belenyugvással, némi értetlenséggel veszi tudomásul, csak később tör fel belőle a csenevész méltatlankodás ("elvégre jogállamban élünk"). Az ülésteremben nem az elvárható felháborodott tiltakozását fejezi ki, hanem csak szerepet játszik (a "tetszést" akarja elnyerni), végül elvakultan vagdalkozik ("korrupt banda!"). Szerepzavarban szenved. Nincsenek közvetlen, azonnali, természetes indulatai. Hol az a hibája, hogy "túlságosan makacs" (Leni tolmácsolja a "törvény"-beliek véleményét), hol pedig az, hogy passzivitásba süllyed ("elhanyagolja a pert"). A dómbeli példázat hősének is a "telhetetlenség" a vétke. A végső önkritika Josef K. szájából: "Mindig húsz kézzel akartam belenyúlni a világba, s ráadásul nem is helyeselhető célból." ?me az emberi akarat mint bűn, mely csak boldogtalanságot szabadít ránk - Schopenhauer filozófiája szerint. Josef K. egy darabig még tiltakozik az értékrend felborulása ellen, és nem fogadja el az "igazság" fogalmának térvesztését. (A pap szavai ellen - "nem kell mindent igaznak tartanunk, csak szükségszerűnek" - fellázad: "A hazugságot avatják világrenddé." Nem vállal bűnrészességet a hazug világban.) Az utolsó fejezetben azonban belátja, hogy a "mérlegelő értelem" bölcsességénél nem követelhet többet, és tudomásul veszi a sorsot.
Felróható volt tehát (önmagának), hogy eddigi életét a társadalmi elvárások és
a hivatal töltötték ki, amelyeket azonban elégtelenül szolgált, és így maga az élete minősült "bűn"-nek. A "letartóztatás"-tól kezdve élete fokozatosan a "per"-rel válik azonossá, amelyet szintén képtelen a "bíróság" elvárásai szerint kezelni (az ügy megvitatása helyett Lenivel tölti az időt stb.), és amelynek puszta létével szégyent hoz a rokonságra. Egész életét, teljes egyéniségét feláldozta, mégis rágalom illeti, ítélet vár rá.
A per alapja a feloldhatatlan ellentét, a paradoxon. "Látod, Willem, bevallja, hogy nem ismeri a törvényt, s ugyanakkor az ártatlanságát hangoztatja." Hiába keresi Josef K. az adekvát magatartást. Nem kap pontos időre szóló idézést, mégis - polgári-hivatalnoki beidegzéssel - pontosan akar érkezni, a "bíró" ennek ellenére akkurátusan a fejére olvassa a késése tartamát. Másoktól is csak kétértelmű és tisztázhatatlan jelentésű útbaigazításokat kap. A festő a gyakorlat és a törvény ellentmondását fejtegeti: a nézőponttól függően másként fest a bírák megkörnyékezhetősége is és az ártatlanok felmentése is. A dómbeli példázatban "a Törvény kapuján" most nem lehet bejutni - végül már nem lehet bejutni, pedig kizárólag a várakozó számára nyílt meg a kapu.
E példázatban a bebocsátásra váró férfi is, de az őr is áldozatnak tekinthető. A pap búcsúmondatai hasonlóképpen talányosak: "A bíróság semmit sem akar tőled. Befogad, ha jössz, és elbocsát, ha távozol." A saját helyzetét sem tisztázhatja Josef K.: hiába tiltakozik azzal, hogy "én nem vagyok bűnös"; "így szoktak beszélni a bűnösök" - hangzik a pap válasza. Megerősítést jelentene, ha a hős maga mellett tudhatná az embertársak bizalmát, de ezt pl. Bürstner kisasszonytól, a hozzá legközelebb élő és mégis elzárkózó nőtől nem kapja meg: "ha valakinek mindjárt egy vizsgáló bizottságot küldenek a nyakára, az mégiscsak nagy gonosztevő lehet" - ámbár a szabadlábon maradásból ítélve "mégsem követhetett el olyan nagy bűnt". Az emberi élet: maga a bizonytalanság. A letartóztatás után, a valódi felmentés és az ítélet végső pontjai között lebegünk, életünkben egyiket sem érhetjük el, mert az maga volna a halál, a megsemmisülés. Ebben áll létünk abszurditása; ebbe kellene belenyugodnia Josef K.-nak.
A regény szereplői közül néhányan még nem kerültek a "bíróság" elé. ők engedelmesen betöltik a társadalmi ranglétrán nekik jutó helyet (Grubachné, Bürstner kisasszony és a barátnője stb.), szánnivalóan kiszolgáltatottak, modorosan viselkednek, szürke egyhangúságban élnek. érdektelenség vagy legfeljebb kéjes, kárörvendő érdeklődés jellemzi pl. a penzióval szomszédos házból átbámuló két öreget - a tapintat és a segítőkészség belőlük teljesen hiányzik, ez is korunk egyik jellemzője. A még be nem idézettek nincsenek sokan. A vádlottaknak viszont már testestől-lelkestől azonosulniuk kell az "üggyel", életük azonos lesz a "per" intézésével, azért nincs személyiségük. Ilyen sorsra jut "gyáros", "kereskedő" és "festő" egyaránt, polgári foglalkozásuk idővel névlegessé válik és megszűnik. Josef K. viszont "makacs" figura, nem alkalmazkodik, ezért az ő ügye hamar befejeződik. Akire a "bíróság" már kiterjesztette hatalmát, az teljesen ki van szolgáltatva (a "bírósági szolgának" használják a lakását, elragadják a feleségét: "nekem nem szabad védekeznem"). A két "őr", Franz és Willem már a "bíróság" gépezetének alkotó elemei. Elkövetnek ugyan kisstílű emberi visszaéléseket, de rögtön megbűnhődnek érte. Formálódásuk irányát jelzi a két "kivégző" férfi a tizedik részben.
A bíróság előtt mindenki egyforma, mindenki bűnös. Az emberi vonások, adatok nem bírnak jelentőséggel ("ön szobafestő" - "Te Josef K. vagy"). A felszíni történések helyett az embernek az volna a feladata, hogy "gondolkozzék inkább önmagán": "Hagyd a mellékes dolgokat"É
Különleges szerepük van a nőknek. A férfi számára sokszor magát az életet jelentik, A perben a bírósági ügyintézéssel való kapcsolatot. A nő gyöngéd és segítségre, gyámolításra szorul, hol megközelíthetetlen, hol ő kezdeményez, meghódíthatatlan és megtarthatatlan. A férfi őrá sem támaszkodhat.
A tér legfőbb sajátossága: nincs magánszféra. A mindennapi élet színterei szűk, alacsony, levegőtlen, fülledt helyiségek, ahol alig lehet felegyenesedni (így tárgyiasulnak a szűkös és fojtó életkörülmények a mű világában). Nincs otthonosság: Josef K. és társai "penzióban" laknak, egy-egy lakóhelyiséget bérelnek, jelenlétük átmeneti. Ebbe a zárt és sivár világba is betörhetnek és a személyes holmiban turkálhatnak a "bíróság" képviselői. Csak egy ülőbútor van K.-nál (Titorellinél is, akinél ráadásul az ablak nyithatatlan, az ágyon keresztüljárnak stb.). Az "ágy" motívuma többször szerepel: Elza "napközben ágyában fogadja látogatóit", az ügyvéd is az ágyában fekve az ügyfeleit, Titorelli az ágyára ülteti az ott kényelmetlenül feszengő Josef K.-t. A magánszféra erre a bútordarabra szorul vissza, a vegetatív létezés minimális színterére.
A tágabb tér: "félreeső külvárosi utcák", szürke bérházak lepusztult vidéke. A lépcsőházakat, udvarokat viháncoló és leskelődő lányok népesítik be, erotikus fülledtség érződik ezen a szinten is (szecessziós jelenség).
A "bíróság" ebben a mocskos, rendetlen világban (pl. "lomtárban") van jelen; az eldologiasodás írói jelzése talán ez, a gazdátlan és rendetlen dolgok jutnak uralomra az ember felett. Végül elhangzik: "bírósági irodák csaknem minden padláson vannak"; a "törvény" fölénk magasodik és mindent beborít. A "tárgyalás" színtere a hét végén tanácsterem, a hétköznapokon lakás - "a per" beférkőzött a magánszférába is. Az ülésterem közönsége társadalmi tagozódást mutat. Maguk a szobák az egyes jelenetekben kezdetben kicsinek látszanak, de aztán szinte a végtelenségig tágulnak (a kétablakos szoba zsúfolásig telt karzatos teremmé válik). Szürrealisztikus átminősülés ez is, akárcsak a személyek változása (pl. a dómbeli pap a börtönkáplán). Josef K. "Lanz asztalos" után érdeklődik, majd az olasz vendéget keresi a dómban - a "bíróság" mint transzcendens hatalom mindent lát, hősünk minden lépéséről és gondolatáról tud.
Az idő is részint a reális, részint az irreális szféra eleme. Josef K.-t a "letartóztatás" harmincévesen éri - ún. krisztusi korban. "Pere" kereken (szimbolikusan) egy évig tart, az időkeret zárt. A regény az "egy reggel" időmeghatározással kezdődik - in medias res -, azaz egy bizonyos tudatállapot-váltással. A mű eddig leírt jellemzői alap-
ján is mondható: nem az álmok világából való felébredéssel, hanem fordítva, a realitásból a lidércnyomások, szorongások szintjére lépéssel. Egy olyan irreális szintre, amelyben a valós társadalmi lét szorongásai, félelmei tárgyiasulnak. Az ügyvéd éjjel-nappal, az emberi életrendet felrúgva hívathatja az ügyfelet. A "bíróság" szférájában a konkrét időnek már nincs jelentősége, a beidézéskor Josef K.-nak "elfelejtették megmondani, hány órakor" kell megjelennie. A per folyamán már az évek sem számítanak. A vádlott egyetlen cselekvési lehetősége: minél tovább halogatni, minél tovább fenntartani a perét, azaz az életét. Mindössze ennyi.
Kafka előadásmódja puritán, tárgyszerű és egyben szatirikus. Akár az egyik jelenetben a kopogás az ajtón, a regény szavai is "erősen, kurtán, szabályosan" hangzanak. Kafka stílusa metaforákban, szimbólumokban is gazdag, hangja a torzulások leírásában is szenvtelen. Ez a világ szorongást keltő, sőt félelmetes, egy ponton túl azonban nevetséges is, azaz a szellem játékával értelmezhető. A jelenkor ijesztő távlatai leírhatóak, és így talán elkerülhetőek. Kafka műve "az élet csodálatos és groteszk humorral megjelenített árnyjátéka" (Thomas Mann).
A szöveg külső formája homogén, az író a párbeszédeket sem tagolja a beszélők váltakozása szerint, és így egy tartalmában rendkívül sokrétű szövedéket hoz létre.
A tagolatlanság elsősorban a világkép torlódásait, a hős világba vetettségét és kilátástalanságát jelzi. A folyamatos közlésmód a szürrealista asszociációknak is teret nyújt, az álomképek és érzékletek egymásba tűnéseit teszi lehetővé.
Az objektivitás, a tárgyiasság nem csupán az elbeszélő szenvtelenségével kapcsolatos, hanem a műben kifejeződő világkép jelzésének is eszköze. A hős fogódzót keres, hozzá akar férni a dolgok lényegéhez, de csak a konkrét jelenségeket érzékeli. A lényegi szféra, a dolgok maguk (ismét Schopenhauert idézhetjük) az ember számára mindig megközelíthetetlenek maradnak, csak képek és nevek ragadhatók meg. Ebből a görcsös törekvésből, ebből a léthelyzetből következik a tárgyszerű leírások és érzékletek túlsúlya: "Ismét megjelent a szempár, most szinte szomorúnak látszott, de ez talán csak érzékcsalódás volt, a nyílt gázláng okozhatta, amely erősen sisteregve égett a fejük fölött, de csak kevés fényt adott." (E jellegzetes mondat stílusbeli sajátosságai: laza mellérendelő, érzékleteket és
bizonytalan vélekedéseket soroló tagmondatlánc; valóságelemek, amelyeket az olvasó képes jelentésűnek, metaforáknak foghat fel.)
Kafka nézőpontja váltakozik. A leírt jelenségek, valóságelemek hol köznapinak, hol monumentálisnak tűnnek az olvasó előtt (Fried István). A triviális és az eszményi olykor helyet cserél (a vizsgálóbíró "törvénykönyve": füzet, megbotránkoztató ábrákkal; a padlásajtón a bírósági helyiségek felirata: gyerekes ákombákom). Hevenyészett, kezdetleges, jelentéktelen mozzanatokból áll világunk, de ezek mögött is keresni kell a lényeget, a jelentést, a létezés célját.
Josef K. a regény utolsó sorai szerint a "szégyen" érzetével átlép az élet határán
a halálba, a nemlétbe. Vajon együtt érez-e vele az olvasó? A mű végkicsengése abszurd, hiszen lelepleződik a teljes értelmetlenség, a hős feladja a kilátástalannak látott küzdelmet, feladja a cselekvés lehetőségét. De érezhető Josef K. sorsának és példázatának tragikomikuma is: képességei ugyan elégtelennek bizonyultak, de a maga szűkös lehetőségei között megpróbált tiltakozni a teljes értelmetlenség ellen.
KOSZTOLáNYI DEZSő
édes Anna
(1926)
Tragikus az ember, úgy látja Kosztolányi, de aki tudja ezt, s akiben ezért él szenvedő és véges életidejű, tragikusságra ítélt társai iránt a részvét, szeretet és szolidaritás, az segíthet e véges létezésen belül kibontakoztatni önmagából s minden emberből, amit csak lehetÉ
(NéMETH G. BéLA)
A regényt a Nyugat közölte 1926. július 1-jétől folytatásokban, miután Kosztolányi Dezső a szerkesztőknek, Osvát Ernőnek és Gellért Oszkárnak egy napon reggeltől estig tartó felolvasás után bemutatta, méghozzá - mint Gellért Oszkár írja visszaemlékezéseiben - "harsányan és elfúlva, olykor-olykor a zokogással küzdve", ki-kifutva a szobából, hogy lecsillapodjék, a hallgatók pedig "szótlanul és meghatottan várták" a felolvasás folytatását.
Az édes Anna egyértelmű kritikai és közönségsikere oldotta azt a feszült és ellenséges légkört, mely az írót a húszas években körülvette. A jobboldali sajtó támadta Kosztolányit az őszirózsás forradalom és a Tanácsköztársaság idején vállalt (egyébként csekély) szerepe miatt, a baloldali értelmiség a múlt megtagadásáért bírálta, amiért az új Nemzedék című újság Pardon rovatában utólag ironikusan írt a kommünről.
A regény több mint két év eseményeit öleli föl. 1919. július 31-én kezdődik a történet és 1921 őszén zárul. A címszereplő késleltetve jelenik meg a műben, 1919. augusztus 14-én lép szolgálatba édes Anna Vizyéknél, s a kettős gyilkosságot a következő év május 28-ról 29-re virradó éjszaka követi el. Anna és a Vizy család sorsának hátterében a huszadik századi magyar történelem tragikus fordulatai állnak: a Tanácsköztársaság utolsó napja, Budapest román megszállása, Horthy bevonulása, a trianoni békeszerződés aláírása.
Az édes Anna - mint minden nagy formátumú műalkotás - sokféle jelentésréteget, értelmezési lehetőséget foglal magába. A regénnyel kapcsolatos legfőbb olvasói dilemmát Németh László fogalmazta meg: "de szabad-e ennyire [É] elhallgatni az összeadást s egyszerre az összeggel robbanni ki?" Vajon eléggé motivált és indokolt-e Anna szörnyű tette, a regény fejezetcímeként is szereplő kérdést feltéve: "Miért" következik be a gyilkosság?
Kosztolányi világ- és emberképének legfontosabb jellemzője, hogy az élet megfejthetetlenül titokzatos sokszínűségét, az ember megismételhetetlen egyediségét vallja. Az író minden olyan eszmét és gondolatot elvet, amelyik leegyszerűsítő magyarázatra törekszik, amelyik egyetlen okkal magyarázza a sokszínű világot és az emberi életet. édes Anna tettével kapcsolatban a bíróság elnöke fejt ki hasonló gondolatot: "Tudta, hogy egy tettet nem lehet megmagyarázni se egy okkal, se többel, hanem minden tett mögött ott az egész ember, a teljes életével, melyet az igazságszolgáltatás nem fejthet föl" (MiértÉ?). A regényben az elbeszélőtől az összes szereplőig mindenkinek nyilatkozni kell édes Anna gyilkosságáról, s az értelmezés és válasz felelőssége alól az olvasó sem vonhatja ki magát. Az értelmezési lehetőségek felmutatása talán közelebb visz a rejtély megfejtéséhez.
Az úr-cseléd viszonyt, mint a társadalmi igazságtalanság témáját és jelképét a naturalizmus hozta be az irodalomba. Az elnyomó és elnyomott hagyományos szerepéhez többnyire erkölcsi tulajdonságok is társulnak: megalázottságában a cseléd a tisztaság és jóság megtestesítője. A szociális-társadalmi háttér és motiváció az édes Annában is jelen van. A Balaton vidékéről a fővárosba felkerült lány szerény fizetésért dolgozik Vizyéknél. Az első találkozáskor lezajló párbeszéd, a cselédkönyv szenvtelen adatai (termete, fogai, különös ismertetőjele) a rabszolgavásárra emlékeztetnek. Moviszter doktor a bírósági tárgyaláson arról beszél, hogy Annával gépként bántak, nem tekintették embernek. Ahogy Vizyné körbevezeti Annát a lakásban és kiosztja a napi feladatokat, a külön vacsora, a konyhai fekhely, az elvétetett
gyerek az orvos szavait igazolják. Fölerősíti a szociális ellentétet az is, hogy a kommün torz egyenlőségelve után újra a merev társadalmi hierarchia és berendezkedés kerül előtérbe.
Kosztolányi azonban túl is lép a hagyományos úr-cseléd viszony ábrázolásán. Fölmutatja, hogy nem csak Anna kiszolgáltatottja a méltóságos úréknak, hanem a függés kölcsönös. Vizyné állandóan attól retteg, hogy elveszíti Annát. "Az tagadhatatlan, hogy most inkább rab volt, mint bármelyik cselédje mellett. Egyelőre nem mozdulhatott mellőle." (A tünemény) A kettejük közti kapcsolat és kötődés, melyet a gyilkossági jelenet is példáz (Vizyné a halála pillanatában szinte magához öleli Annát), nem szabad emberek döntésén és választásán alapul. A függésben elvesztik szabadságukat, s ez mindkettőjük személyiségét eltorzítja. A közös vonást hangsúlyozza az a tény is, hogy elvesztették gyermeküket. Vizyné tartalmatlan és üres életét a cselédlány tölti ki, belebetegszik abba a lehetőségbe, hogy Anna elhagyja. Anna valóban megfelel az elvárásoknak: tökéletes cseléd. Moviszter jellemzése, miszerint gépként bántak vele, nemcsak a lelketlen bánásmódra utal, mellyel megalázták a lányt, hanem a címszereplő viselkedésére is. érzéseit a kettős gyilkosságig szinte kikapcsolta, tökéletesen dolgozott. "Mint valami halk automata mozgott ide-oda. Mint egy gép, gondolták, mint egy gép." (Vita a piskótáról, az irgalomról és az egyenlőségről) Az emberi természet azonban nem végletes, nem tökéletes, hanem az állandó változások között formálódik. Az emberi személyiség sokszínűségére és a végletesség veszélyére Moviszter doktor figyelmeztet: "Higgye el: nem is olyan jó az a nagyon jó cseléd. Legyen olyan, mint a többi: jó is meg rossz is" (Anyag, szellem, lélek). Anna lemond a választás és változtatás jogáról és lehetőségéről, ottmarad Vizyéknél. Patikárius Jancsival való kapcsolatában is természetesnek veszi, hogy az úrfi el akarja csábítani, s nem érti Jancsi tétovázását. Hallott már róla, hogy ez természetes. Kettejük közül a fiatalember a megilletődöttebb, s Anna az, aki végül is magához vonja az úrfit. A lány tisztában van a cselédszereppel. Szó nélkül veszi be a magzatelhajtó porokat, ám a gyilkosság egyik közvetlen indítéka éppen Jancsi és Moviszterné flörtje.
A szegény-gazdag ellentét bár motiválja édes Anna tettét, és határozott hátteret rajzol a történet mögé, nem teljes válasz a "miért?" kérdésére. Az emberi lényegen a társadalmi rendszer megváltoztatása nem módosít. A regény kurzusváltás időszakában játszódik, a "vörösből" a "fehérbe" való átmenetkor. Legfeljebb a szerepek, a ruha,
a beosztás, az állás, a modor cserélődnek. Ficsor házmester újra szolgálatkész lesz, Viatorisz, a boltos újra köszön a vevőknek, Vizyné Anna megjelenésekor leveti "régi, lila pongyoláját, melyben a kommün idején szokott kijárni az utcára, hogy proletárasszonynak tekintsék", és "a szekrénye előtt magára kapta fehér pongyoláját, pezsgőszín harisnyáját, barna félcipőjét" (Anna). Az emberi kapcsolatok természetrajzát, az emberi minőséget a társadalmi fordulatok nem érintik.
A szegénység-gazdagság ellentéte nem csupán szociális jellegű, hanem nyelvi is. Anna képtelen önmagát kifejezni. A Vizyéknél történő bemutatkozáskor Ficsor közvetíti érzéseit, a bírósági tárgyaláson az elnök fordítja le emberi beszédre Anna hallgatását: "Azt érezte, hogy haragszik rájuk, agyát hirtelenül elborította a vér, nem bírt uralkodni magán, eszébe jutott talán, hogy egyszer az asszony megszidta, bosszút akart állni" (MiértÉ?). Anna ábrázolásánál Kosztolányi nyelvszemlélete Wittgenstein és Heidegger nyelvfilozófiai tételével mutat rokonságot, mely szerint a tudat határa a nyelv határával azonos. Kosztolányi azonban túl is lép e tanításon, és éppen a nyelv segítségével ábrázolja a nyelvi képesség beszűkülését, a szó erejével fejezi ki a kimondhatatlant. Anna nyelvi szegénységével, artikulációra való képtelenségével áll szemben a többi szereplő locsogása. A probléma fontosságát jelzi, hogy az első és utolsó fejezet, mely keretbe foglalja a regényt, azt példázza, hogy az emberi élet titkát, a megfejthetetlent beszélik szét, s a szavak tengerében elvész a lényeg. "Legalább a Krisztinában ezt beszélték" - olvashatjuk Kun Béla menekülésével kapcsolatban,
a zárófejezetben pedig Druma és két kortese ad "egyértelmű" választ a Koszlolányi-jelenségre. A köznapi kommunikáció értelmetlenségét jelzi az a visszatérő motívum is, hogy gyakran valami külső zaj nyomja el a beszélgetést: zajforrássá silányul az emberi szó. "De amit mondott, azt már nem lehetett hallani" (Párbeszéd egy zöldkerítéses ház előtt).
Nyelvi kifejezőképesség híján Anna elsősorban érzékszerveire hagyatkozik. A világtól való idegenségét jelzi, hogy "Mikor ide belépett, a gyomra egyszerre fölémelyedett, olyan rosszullét fogta el, hogy azt hitte, azonnal összerogy. Valami kimondhatatlan büdösséget érzett, mint a patikában, éles hideg szagot, mely egyre jobban facsarta az orrát, kavarta belét" (Anna). Nem tudott enni, és "Akármit csinált, nem bírta megszokni ezt a helyet. Szaglása, mely éles volt, mint a kutyáé, tiltakozott ellene" (Anna). Amikor bevette Patikárius Jancsi porait, csak végtelen keserű ízt érzett: "és csak azután lett igazán keserű, mikor már bement és ledőlt az ágyára. Marta szájpadlását, égette nyeldeklőjét az a büdös keserűség. Csak a méreg lehet ilyen keserű" (Valami nagyon keserű). Reggel felébredve nem lát semmit, "körös-körül fekete volt a világ: megvakult" (Valami nagyon keserű).
Az édes Annában a történelem, a társadalom és az emberi viszonyok kuszáltsága a tárgyak szintjén is jelentkezik. Az áttekinthetetlen zűrzavar leírásával indul a regény. Vizynét - Annát várva - bántotta, hogy "zsíros tányérok még ott maradtak a középen a rízsfelfújt mellett, meg hogy a porcukorszelencén a legyek dőzsöltek. Szeretett volna egy kis rendet teremteni" (Anna). Anna úgy érezte, ellenséges tárgyak veszik körül:
"Maguk a bútorok is valami mérhetetlen rémülettel töltötték meg" (Anna). Az idegenkedés miatt föl is akar mondani, de mégis marad. Sőt, a nagytakarítás révén úgy tűnik, úrrá is lesz a káoszon. De mindez csak időleges. A fogadást követően a rendetlenség, az ételmaradékok "futurista" látványa a meghatározó. A tárgyak újra föllázadnak Anna ellen,
kikerülhetetlenné téve ezzel a lány gyilkosságba torkolló lázadását is. A Vizy-ház káosza csupán jelképezi a világ emberidegenségét: így kap jelképes értelmet Anna születésének dátuma: 1900. A címszereplő sorsa a huszadik századot jelképezi, melyből hiányzik a harmónia és a humánum, de jelen van elfojtva vagy felszínre törve az erőszak, a brutalitás, az embertelenség.
édes Anna alakja, tettének motivációja rokonságot mutat a freudi mélylélektan elfojtás-kitörés tanával. E szerint a sok apró és észrevehetetlen megaláztatás robban ki látszólag értelmetlenül a bál éjszakáján, a címszereplő "részeg kimerültségében". Kosztolányi ábrázolásmódja sokban azonosítható a freudi felfogással. De éppen a sokszínű személyiségről vallott nézete mond ellent annak, hogy az édes Annát a pszichoanalízis példaregényének tartsuk. Az elbeszélő maga is ironikusan szól az ambiciózus védőügyvédről, aki Pierre Janet lélektani tanulmányából citál idézeteket Anna tettének indoklására. Ha mélylélektanról beszélhetünk, akkor inkább Ferenczi Sándor a kriminológia és a pszichoanalízis kapcsolatát vizsgáló műve áll közel Kosztolányi felfogásához: "A bűntettesek tudatos bemondása és a bűncselekmények ténykörülményének még oly beható megállapítása sem fogja soha kielégítő magyarázatát adni annak, miért kellett annak az egyénnek az adott helyzetben azt a cselekedetet elkövetnie. A külső körülmények a tettet igen sokszor egyáltalán nem indokolják; a tettes pedig
- ha őszinte - be kell hogy vallja, hogy tulajdonképpen maga se tudja, hogy mi vitte rá a tett elkövetésére; legtöbbször azonban nem őszinte még önmagával szemben sem és utólagosan keres és talál magyarázatokat alapjában értelmetlen és lelkileg indokolatlannak látszó viselkedésére, vagyis racionalizálja azt, ami irracionális." Ezt a racionalizálási feladatot végzik el, Anna helyett is, a tanúk a bírósági tárgyaláson. Druma Szilárd szerint a lány egész éjjel a kést kereste, s a bűntett politikai hátterét hangsúlyozza, Ficsor szerint már régóta készülődött a tettre, Ficsorné szerint rossz lány volt. Csak Moviszter áll ki Anna mellett.
Moviszter központi szerepet játszik a műben. Bár véleménye egy az Anna tettét megítélő sokféle vélemény közül, felfogása alapvető vonásokban Kosztolányi kései verseinek világképét tükrözi. Ezért szokták az író szócsövének is tekinteni. Az orvos különös figura. "Betegebb volt, mint akármelyik páciense", fiatalon Berlinben az egyetemen tanársegéd és szívspecialista volt, itthon a közkórházakban és a munkásbiztosítóknál dolgozott, felesége állandóan megcsalta. Sztoikus nyugalommal igyekezett távol tartani magától a világot, őrizni függetlenségét. Lelkében azonban ott élt
a részvét minden megalázott és megszomorított embertársa iránt: "Nem tartozott se hozzájuk, se másokhoz, mert nem volt se burzsoá, se kommunista, egy párt tagja sem, de tagja annak az emberi közösségnek, mely magában foglalja az egész világot, minden lelket, aki él és élt valaha, eleveneket és holtakat" (MiértÉ?).
Hogyan lehetünk úrrá a világ, a történelem káoszán, a személyiség ellentmondásain, az emberi kapcsolatok zűrzavarán? Moviszter az irgalom, a keresztény szeretet és alázat fontosságát hirdeti. Elveti a nagy és fellengzős eszméket, melyek szentesítik
a bűnt, az erkölcstelenséget és brutalitást. Tudja, hogy a világ nem a tökéletesség színtere, s vallja, hogy az eszmény, Krisztus országa a lélekben van.
A könyörület, a szeretet, az irgalom a legfőbb érték az édes Annában. Ezt jelzi az is, hogy Kosztolányi latin nyelvű halotti szöveget illesztett a regény elé mottóként. Az egyetemes nyelven megfogalmazott ima könyörgés a cselédlányért, az áldozatokért, a szereplőkért, valamennyiünkért.
A regényt 1958-ban Fábri Zoltán filmesítette meg. Anna szerepét Törőcsik Mari játszotta.
BRECHT
Kurázsi mama és gyermekei
(1938-1939)
miért realista mű a kurázsi? a nép számára szembeállítja a realista álláspontot az ideológiákkal: a háborúk katasztrófát jelentenek a nép számára, semmi egyebet, se magaslatokat, se üzletet, nem foglal el morális álláspontot, vagyis nem a pillanatnyilag uralkodó morálból indul ki, de erényes.
a szereplők cselekedeteit olyan indítékokkal magyarázza, melyek, ha felismerik és figyelembe veszik őket, megkönnyítik az emberek számára a cselekvést. a mű az emberek többségének jelenlegi tudatával számol.
(BRECHT: MUNKANAPLó, 41. 4. 22.)
Az epikus színház elméleti alapjainak megfogalmazása és néhány sikeres darab (Koldusopera, Mahagonny), majd kísérletező tandrámák után írta meg Bertolt Brecht legjobbnak tartott alkotásait, köztük a Kurázsi mamát, melyet skandináviai emigrációja idején, közvetlenül a második világháború kitörése előtt fejezett be. Az írót személyes állásfoglalása, morális érzékenysége vezeti; "a darabot újra meg újra pacifistának mondták" (Brecht). A mű történelmi
háttérideje a harmincéves háború egy szakasza, az író azonban a háború zűrzavarát a maga javára kihasználni próbáló kisember típusával az örök kispolgári elvakultságot célozta meg, a náci Németországra is érvényesen. "A darab 1938-ban keletkezett, mikor a drámaíró egy nagy háborút látott maga előtt: nem volt arról meggyőződve, hogy a ,magának és magáért' való emberek tanulni fognak szerencsétlenségükbőlÉ" (Brecht). "történelmi szempontból a darab egy kiskereskedőnő élményeit mutatja be, aki a háborúban üzleteket akar kötni és mindenét elveszti. [É] az egyedin túlmenően sorsa szimbolikus jelentőséget kap: németország képe bukkan fel, amint rablóháborúkat folytat, másokat és önmagát megsemmisítve, mit sem tanulva az egymást követő katasztrófákból." (Munkanapló, 53. 1. 12.)
A Kurázsi mama forrása Grimmelshausen 17. századi, tíz részből álló kópéregénye (,A kalandos Simplicissimus' (1.), melynek harmadik része ,Kurázsinak / Courasche / ,a csaló csavargónak élettörténete'). A regény az eredeti tőkefelhalmozás korának valóságát plebejus szemléletű, szatirikus elbeszélő stílusban ábrázolja, kritikusan, egy egyszerű közkatona szemszögéből. Brechtet megihlette a téma, az ironizáló tónus, a nézőpontválasztás. Kurázsi mama maga is picaro jellegű, kemény, a túlélési ösztön hajtotta leleményes figura (de a züllött perszónát Brecht háromgyerekes anyává alakította); a darab is kalandsorozat-szerkezetű. A vándorlás-motívum a jelenetek állandó eleme, az (ország)út - valóságosan és szimbolikusan is - meghatározó színhely.
Már az alcím ("krónika") műfajmegjelölése epikus cselekményt sejtet. A tizenkét önálló jelenetegységes (és songokkal szabdalt) tagolás mozaikszerűvé teszi a művet. Brecht nem lezárt, okozati akciósort alkot; az egymáshoz lazán kapcsolódó jelenetekben egyetlen szituáció variálódik: a középponti hős alkalmazkodik a háborúhoz, és minden döntésével saját vakságát teremti újra. A célirányos montázsolás a jelen állapotának és a jövő lehetőségeinek vizsgálatára irányul, a hétköznapi kisember tevékenységére, ezért hangsúlyozott az antiheroikus nézőpont is.
Az író objektív látásmódjának és kiteljesedő világképének következménye a modernizált, összetett mondanivalójú tézisdráma-műfaj és az új típusú parabolatechnika. Brecht célja didaktikus ("[É] mert ha Kurázsi mama semmit sem tanult is, a közönség [É] mégis tanulhat az ő sorsából"); az általános igazságból, a tanulságból indul ki, a mű egészét ebből építi, ennek rendeli alá; a mondandó szabja meg az eseménysor menetét. Brecht nem a valóság látszatát akarja kelteni, hanem vizsgálódik: "az ember a vizsgálat tárgya", a háború és haszonélvezőjének viszonya; az értékpusztítás és az értékrend-változások hatása a kisemberre; a kapitalizmus, a háború és a bűn kapcsolata. (Az író gondolataiban a pusztulás és a politika összekapcsolódik: "a rothadás foglalkoztatja a leginkább: a kapitalizmusból csak tréfát űz" /Max Frisch/. Minden mozzanat igazolja az alaptételt: "A háborút megfeji / Hát adózzék is neki" (1.), minden jelenetből levonható következtetésként az a tanulság, hogy "az üzleteket a háborúban nem a kisemberek csinálják. Hogy a háború, amely az üzletek folytatása más módszerekkel, halálossá teszi az emberi erényeket viselőik számára is, ezért harcolni kell ellene" (Brecht). A szereplők többször "politizálnak", ironikus hangú véleményeket és szólamokat ütköztetnek a háborúról, a vezetőkről. Az őrmester azt állítja, hogy "a béke az disznóól, rend csak a háborúban van. Békében a nép elvadul." A tábori pap kezdeti állásfoglalása szerint "ez vallásháború. Nem közönséges, hanem különleges háború, a hitért vívják, s ezért Istennek tetsző"; a szakács, ellentmondva, általánosít: "háború az, ahol sarcolnak, öldökölnek, fosztogatnak, egy kis megbecstelenítés se árt". A svéd király hadjáratainak gúnyos jellemzése után (3.) levonják a következtetést: "Ha az ember a nagyfejűek szavát hallgatja, úgy látszik, hogy ők csak istenfélelemből vezetik a háborút, s mindenért, ami szép, ami jó. De ha az ember jobban odakukucskál, kiderül, hogy nem olyan tökfilkók - a háborút a haszonért vezetik. Különben a magamfajta kicsiny ember nem is segítene nekik" (Kurázsi mama, 3.). Mindegy, hogy milyen köntösben (a protestáns svédek, a katolikus németek látszólag vallási eszményekért harcolnak), de a birtoklásért, a harácsolásért folyik a küzdelem: "fenn" hódításért, leigázásért, "felszabadításért"; "lenn" élelemért, ruhaneműért. A túlélés reményében zászlót-hitet változtatnak (ahol "mindenki derék lutheránus", ott, ha fordul a kocka, "mindenki derék katolikus"); mindenki részese a háborúnak: az elembertelenedett katonák, a kurvává váló lányok, az árulóvá lett parasztok. A tomboló nyomor és az erkölcsnélküliség romlásba dönt: amikor "egy zacskó sóért az ekéjüket" adják oda és "apácákat érnek rabláson" (9.), a tisztesség, a hazafiság érvénytelenített fogalommá válik; az értékek, erények "eladása" kerül a legkevesebbe: "a becsület elveszett, de egyéb semmi" (3.); elfogadott "morális alap", hogy a "tízparancsolatnak haszna nem volt még sosem" (Salamon-dal).
Az időmúlást, a helyszínváltásokat a jeleneteket bevezető, vetített vagy táblára írt, az epikus jelleget is erősítő feliratok közlik. Ezek a "kivonatok" a gondolatokra, a lényegesre hívják fel a figyelmet: követhetők ugyan a történelmi idő tizenkét évének eseményei is 1624-től 1636-ig, mindez azonban csak annyiban érdekes, amennyiben ironikus összefüggésbe hozható a kisszerű üzleti ügyekkel, amennyire a külső események a seftelési lehetőségeket befolyásolják. (Kivételes a 9. jelenet hosszabb, pontos háttérrajza a háború 16. évéből: "Németország elvesztette lakosságának több mint felétÉ" stb., s bár ez a bevezető is indoklássá, a koldulás magyarázatává válik, itt a stílus tárgyilagos marad.) A többi feliraton a "nagy" fordulópontok lecsapódásának ironikus volta a meghatározó: "Tilly magdeburgi győzelme Kurázsi mamának négy tiszti ingbe kerül" (5.), "Wallhof erődje előtt viszontlátja fiát - szerencsés kappaneladás" (2.). (Az író szerint "a feliratoknak kritikus minőséget kell tartalmazniuk; ellentmondást kell tudtul adniuk, [É] a dialektikának, az ellentmondásosságnak [É] konkréttá kell válnia.") A Kurázsi mama-féle nézőpontból sajátságosan köznapiak a világesemények: "nekem az a történelmi pillanat, hogy a lányomat fejbe vágták." (6.)
A "nagyfejűek" halála is többszörös gúnyolódási alkalom ebből a perspektívából. Tilly temetésekor (1632) - a tábori pap által kommentált távoli dobszó és gyászzene közben - a markotányosnő leltározik és anekdotázgat: "Bizony kár a zsoldoskapitányért - huszonkét pár harisnya -, hogy így a fűbe harapott, mint mondják, baleset érte. A mezőben köd
volt, az volt a hibás [É] eltévesztette az irányt, előrekeveredett, és a csata kellős közepén bekapott egy golyót - már csak négy viharlámpás van hátra."
A komikumot fokozza, hogy a katonák "elszelelnek" a temetésről, mert előre megkapták zsoldjukat, harangozni meg nem lehet: épp az elesett főkapitány "parancsára lőtték szét a templomokat" (6.). Amikor Gusztáv Adolf, "a svéd király elesik a lützeni csatában" (1632), a háború véget is érhetne, és akkor "a béke Kurázsi mama üzletét tönkremenéssel fenyegeti" (8.).
Az események fő vonulatát a markotányosnő üzletmenete adja, aki kalmárkodása közben egymás után veszíti el három gyermekét - így alakul ki a mű hármas tagolása (3., 8., 11.). A darab szerkesztésében a tanulságnak rendelődik alá az ellentételező jelenetsorrend: a mű felezőpontján Kurázsi mama megátkozza a háborút (mintha tanult volna már szerencsétlenségéből), erre csap rá a (rögtön ezután) bevágott felirat: "Kurázsi mama kalmárpályafutásának magaslatán", majd a hősnő első megszólalása: "Nem engedem, hogy elvegyétek a kedvem a háborútól [É] lekaszálja a gyöngéket, de azok békében is elvesznének"(7.). Ironikusan ellenpontozó szerkesztési elvek érvényesülnek Eilif két jelenetében (2., 8.), ill. a békés (10.) és a feldúlt parasztházak képében (11.). Kattrin sorsának bemutatását az előkészítés, a felvezetés és a fokozásos tendencia szabja meg: a háború okozza némaságát ("mikor kicsi volt, egy katona betömte
a száját"); megverik és végleg elcsúfítják (6.); megtudja, hogy anyja rá hivatkozva
- "nem hagyom itt a lányomat" - nem változtatja meg életmódját, ezért szökni próbál (9.); végül másokért feláldozza önmagát (11.).
Visszatérő figura Yvette (3., 8.), aki saját magát árulva átvergődik mindenen, s amikor a "felszedett" hajdani óbester bátyjának özvegyeként előkerül, megállapíthatják róla, hogy van "legalább egyvalaki, aki vitte valamire a háborúban". Ugyanígy újra megjelenik a Lamb Péterré nevesedett szakács is (2., 3. és 8., 9.); aki, miután összeáll Kurázsi mamával, a szabadulás lehetőségét is felajánlja az asszonynak (hollandiai kocsmároskodás formájában), de Kattrin magára hagyása árán.
A név nélküli elvi figurák közül a leggyakoribb útitárs (és hivatásának ironizálási lehetőségei miatt legfontosabb is) a véleményváltogató, önellentmondásos tábori pap gúnyosan rajzolt, "morálisan süllyedő", átvészelő alakja. Megértő és vádló egyszerre: "azok a bűnösök, akik háborút csinálnak, s állatot az emberből" / "a háború kielégít minden szükségletet [É] ellövik a fél lábadat, erre irdatlan ordítozásba csapsz, mintha valami nagy eset történt volna, de aztán megnyugszol vagy pálinkát kapsz, végül megint csak ugrabugrálsz. [É] és mi gátol, hogy ne sokasítsd a fajtádat, akármilyen mészárlás folyik [É] s akkor a háború megkapja a te ivadékaidat is, s velük masírozhat tovább" / "mióta elzüllöttem, megjavultam. Nem tudok többet katonáknak prédikálni".
A songok közül a groteszk "kínálgató nóta" keretezi a művet; a zárlatban, az üres kocsiját egyedül húzó Kurázsi záródalaként tragikus ironikus fokozás: "aki még nincs föld alatt / Kapcát cserél és talpra áll". A két kulcsfontosságú song (a Nagy Kapituláció, ill. a Salamon-dal) a két fiú halálát követő jelenetekben (4., 9.) hangzik fel.
A nyitó jelenet a család ironikus bemutatása: informál Kurázsi bátor akciójáról, melynek gúnynevét köszönheti ("a rigai tüzérségi tűzön" kelt át, hogy eladhasson ötven, már penészedésnek indult cipót), majd mozgalmas életútját reprezentálja "finom kis famíliája" (Fierlingné Eilif fia ' Nojocki', egy lengyeltől, de egy francia "nevelte"; Stüsszi 'Kovács' apja svájci pallér volt, nevét magyar nevelőapja miatt kapta; Kattrin Haupt pedig félnémet). A bemutatkozó szituáció orákulum-jelenetbe vált át: Kurázsi mama cetlihúzásos jóslásából már ekkor tudható, hogy mindhárom gyerekét eléri a háborúban a halál. Azt hiszi, saját gyerekeit megóvhatja, pedig elvesztésükért kétszeresen is ő okolható: egyrészt - épp az ő elveivel ellentétben - gyerekei nem tanultak meg alkalmazkodni; másrészt a markotányosnő mindhárom halál bekövetkeztekor (sőt, az ezeket előkészítő jelenetekben is) üzleteléssel foglalkozik. Ezen az ismétléssorozaton alapul a mű tanulsága: amíg ő alkudozik, Eilif katonának áll (2.); sokáig egyezkedik a váltságdíjról, ezalatt Stüsszit kivégzik (3.); az ő pálinkáján lerészegedett katona veri meg az áruért járó Kattrint (6.); üzletelni megy, így nem tudja megmenteni Eilifet (8.); a városból menekülőktől olcsón akar portékához jutni, ezért nem akadályozhatja meg lánya végzetes dobolását (11.). Tragikus ismétléssor büntetése is: el sem temetheti őket, mert Stüsszit önvédelemből nem ismerheti fel, így a fiú "dögtemetőbe" kerül, akárcsak később Eilif (az ő esetében fokozott a tragikomikum: koldusbotra jutott anyjának utolsó reménye, hogy találkoznak - s a fiú már rég halott); Kattrin holttestét anyja a parasztokra hagyja, mert gyorsan odébb kell állnia.
A figurák nem egyénített jellemek, hanem elvi magatartásformák: aki képes felismerni a helyzeteket és alkalmazkodik, életben marad (Kurázsi, szakács, pap, Yvette), aki nem, az szükségszerűen meghal (a két fiú). és "sor kerül egy akcióra is a háború ellen (a néma Kattrin)" (Brecht).
"A csatamezők hiénájának", az éles nyelvű, haszonleső-alkalmazkodó központi szereplőnek "nem jut eszébe, hogy nagyon nagy olló kell ahhoz, ha a háborúból ki akarja vágni a maga részét" (Brecht). A lételemévé vált szerzési vágy és a túlélés ösztöne hajtja. A háborúból él, ezért "adóznia kell" neki; haszonélvező és eszköz, így vétkes is, áldozat is egyszerre. élettapasztalatán alapul a Nagy Kapituláció dalában megfogalmazott meggyőződése: "nyelni kell, nincs más oltalom". A kisember hétköznapi bátorságának megtestesítője: "A szegény ember nem élhet kurázsi nélkül. Különben elveszett [É] és hogy pápát, császárt tűrnek, az meg éppen félelmetes bátorság, mert az életükbe kerül." összetett figurájában a falstaffi cinikus morál egyesül Niobé saját gyermekeit is elvesztő keménységével. Gyerekeinek életével is üzletel, anyai érzései és seftelő kapzsisága között kell döntenie, de egész életmenete a rossz választások sora. Kocsija szinte a negyedik gyereke ("Lánya megmenekül, az ekhós szekér is, de becsületes fia meghal"); a záróképben az üres
szekér leplezi le teljes magára maradtságát, kisemmizettségét; céltalan, stratégia nélküli útnak indulását. Más, szinte fetisizált tárgyak is szimbolikus szerepűvé válnak: Kurázsi dühöng az áldozatok kötözésére használt tiszta ingek miatt; díszes övre alkudozik, amikor Eilifet elviszik; a dob Kattrin, az eldugott zsoldpénz Stüsszi vesztét okozza. A felfordult világban általában is eltorzult a tárgy-ember kapcsolat: a parasztok életüket, családjukat nem féltik, de árulásra is hajlandók, mert "az ökör mindennél fontosabb nekik" (11.).
Az "okos" Eilif a hőst játszó gátlástalan, brutális katona, aki nem ismeri fel a változó értékrendet: a háborús erény a békében bűn lehet. Az "ostoba, de becsületes" Stüsszi nem szolgáltatja ki a lutheránusok zsoldját a katolikusok fogságában. Kattrin viszont tiszta, emberséges, megszállottan gyermekszerető (jelképesen néma) hős. (Kegyetlen meggyilkolásakor jelenik meg a színen nyíltan a háború.) A normális életre vágyó, de minden reményét vesztett lány egyre elszántabb városmentő dobolása - a Brechtnél ritka - katartikus pillanat. (Ezt azonnal meg is semmisíti az irónia: a pusztítás még évekig tart, anyja pedig nem változik.) Kattrin hőstette túlmutat az elidegenítésen, embersége, együttérzése a nézőkét is kiváltja. Szokatlannak tűnhet az érzelmi hatáskeltés, bár Brecht szerint "az epikus színház semmiképpen sem mellőzheti az emóciókat". Miközben az egész művet áthatja az elidegenítés és az irónia, a szerzői jegyzetek szerint kifejezetten beleélést elváró jelenetek is vannak - így még élesebbek a kontrasztok.
A lírai betétek, a songok a gondolati szálhoz kapcsolódva, de tartalmilag és formailag elkülönülve fokozzák a kizökkentő hatást. Előreutalnak, összekapcsolnak idősíkokat, prófétálnak (pl. Eilif dala a lányról és a huszárról saját pusztulását jelzi előre). A Nagy Kapituláció dalát Stüsszi halála után egy fiatal katonának énekli Kurázsi. Tanulságként felfedi magatartásának hátterét: ő is öntudatos, önérzetes fiatalból vált (szükségszerűen) megalkuvóvá. élettapasztalatának ironikus foglalata a halmozott bölcsesség- és közmondássor ("kéz kezet mos, ne fuss fejjel a falnak, addig nyújtózzÉ, fogd be a pofád"). A Koldusoperából ismerős, módosított Salamon-dal az erények, értékek viszonylagosságát ironizálja, egy-egy strófa a főszereplők sorspárhuzama: Salamon bölcsessége Kurázsi leleményét, Caesar bátorsága Eilif hősiességét, Szókratész jelleme Stüsszi becsületességét idézi, Szent Márton irgalma Kattrin jóságát - az uralkodó tulajdonságok kicsiket és nagyokat egyaránt tönkretesznek, "mert az erény nem fizetődik ki, csak a komiszság, ilyen a világ, pedig nem kéne, hogy ilyen legyen".
A Kurázsi mama és gyermekei "Brecht válasza Schiller Wallensteinjére, de válasz Shakespeare V. Henrikjére, Corneille Cidjére [É] azaz minden olyan műre, amely a hősiességet dicsőíti, vagy a nemzeti eszményeket magasztalja" (Brustein).
A mű részleteit Nemes Nagy ágnes fordításában idézzük.
BULGAKOV
A Mester és Margarita
(1928-1940)
Bulgakov látomása szerint a modern Krisztusok a művészek. A művészet az igazság felmutatásának legtökéletesebb módja, ezért lesz a Mester történészből művésszé, amikor rekonstruálni akarja a krisztusi igazságot. A művész új evangélista is, aki a tökéletlen apostolok hamis feljegyzéseit (Lévi Máté) hitelesekkel helyettesíti. Bulgakov értékrendszerében a művészet a vallás és a tudomány fölött áll már abban is, hogy míg vallások és tudományos igazságok elavulnak, a remekművek örökéletűek. Ezért foglalja a Mester (és maga Bulgakov is) üzenetét a legmaradandóbb közegbe, a művészetbe.
(SPIRA VERONIKA)
Mihail Bulgakov (1891-1940) írásművészetének legjellegzetesebb vonása az álomképek, a szatíra, a realitás és a fantasztikum sajátos ötvözése. Tragikummal fenyegető jeleneteiben is gyakran ragyog fel líraiság vagy komikum. Alaptémája kezdettől a felelőségvállalás, az értelmiség helyzete és szerepköre, idővel műveinek középpontjába kerül az ember és a totális hatalom konfliktusa, a művész feladata és lehetősége - Bulgakov saját élethelyzetéből következően. Az életművét megkoronázó, utolsó regényét a sztálini diktatúra idején mintegy 12 éven át, haláláig írta. A könyv csak 26 esztendő elteltével, 1966-ban láthatott napvilágot, de akkor egycsapásra világsikert aratott.
A Mester és Margarita sokrétegű, rendkívül összetett, különös világú alkotás. Alapszinten a szovjetrendszer metsző élességű, szellemes szatírája, főképp a kulturális élet leleplezése és kipellengérezése. Ebbe illeszkedik bele Jézus keresztre feszítésének parafrázisa, továbbá egy remekműnek és alkotójának története is; a regény így a mindennapi élet és a tudatformák viszonyát tárja fel, nevezetesen a valóságnak a hiedelemvilággal, a politikával, az ideológiával, a vallással, valamint a művészettel való összefüggéseire vet fényt. Alapkonfliktusa a humánum és a hatalom között feszül; az örök emberi értékeket szembesíti a mulandó sikerekkel, a kicsinyes gyarlóságokkal és bűnökkel.
A regény első része zömében a harmincas évek Moszkvája elé tart görbe tükröt (Gogolra emlékeztető szatírával). A legfelső hatalmat itt megnevezetlen személyek
és titokzatos intézmények birtokolják: "egy moszkvai közhivatal"; a hős "egy másik helyet is megjárt"; "az illetékes helyen"; "azon a bizonyos helyen megpróbáltak vele szót érteni" stb. A társadalom középszintű vezetői, továbbá a kistisztviselők már név szerint szerepelnek, ők egyaránt korruptak, becstelenek (pl. a "leleplezett" Husztov: "talpnyaló, opportunista, intrikus, piszok fráter"). A politikát kiszolgáló irodalmárok és a szórakoztatóipar tisztségviselői kivételezett helyzetben vannak, dőzsölnek (pl.
a Gribojedovról elnevezett székház luxuséttermében, jaltai és egyéb üdülőkben), az igazi művész viszont alagsori lakásban tengődik, és csak kivételes szerencsével, sorsjátéknyereménnyel jut átmeneti létbiztonsághoz, a nagy mű megírásának lehetőségéhez. A moszkvai kisemberek arctalan figurák. Valamennyien egy ördögien kiagyalt mechanizmus fogaskerekei, és pénzért mindenre hajlandók. Lakáshoz például elsősorban Alojzij Mogarics módszerével lehet jutni: feljelenti a "Mester"-t ("illegális irodalmat őriz a lakásán"), és szolgálataiért cserébe megkapja annak pincelakását.
A rendszer támasza a besúgás és a belügyi szervek háttérben folyó, onnan bármikor és bárkire lecsapó tevékenysége. A Berlioz ajtaján függő pecsétről Sztyopa Lihogyejev rögtön arra gondol: "egy cikket adott át, [É] eléggé ostoba cikk volt", vagy feldereng "egy gyanús beszélgetés emléke [É]. Hajjaj, Berlioz, Berlioz!" A Varietészínház előadásának kritikus pontján egyszer csak "két fiatalember derűs, sokatmondó pillantást váltott, azzal felállt, és egyenesen a büfébe sietett." Idővel megtudjuk: Meigel báró (egy arisztokrata) a vezetője a külföldiek után nyomozó osztálynak. A különös idegent Ivan és Berlioz reflexszerűen "emigráns kém"-nek vélik, és Berlioz - ez lesz az ő konkrét bűne a regény expozíciójában - azonnal állampolgári kötelessége teljesítésére indul: feljelenteni. A létbizonytalanság általános. Bárki hirtelen "hivatalos személy" lehet, "de megfordítva is történhet, hajjaj, de még mennyire!" - mondja sokat sejtetően Korovjov Boszojnak. Az abnormális viselkedésűek (a normával szembenállók vagy szembeszegülők, tehát főként a szabadon gondolkodók) villámgyorsan a "pszichiátriai" intézetbe kerülnek: a szovjetrendszer jellegzetes gyűjtőfogházába. A taxisofőr a bennfentesek fölényével dicsekszik: "én tudom az utat! Vittem már utast a pszichiátriára!" Sztravinszkij doktor intézete regényünk cselekményének végére megtelik a fő- és mellékszereplőkkel. A rendszer hazug voltát és valódi játékszabályait az olvasó Hontalan Ivan esetéből ismerheti meg: "ön nincs a diliházban, hanem egy klinikán, ahol senki sem fogja tartóztatni, ha erre nincs szükség." Az ablak azonban törhetetlen - "Hát mégis bekasztliztak" -, és Ivan feladja a kilátástalan küzdelmet.
A manipuláció jellemző eljárása: a dolgok másként nevezése. A moszkvai kezdőképben egy bódét látunk "Sör, ásványvíz" felirattal - sör és ásványvíz viszont nem kapható, csak meleg kajszibarackszörp. Jellegzetes fonákság a "másodlagos frissességű tokhal" kifejezés is; ugyanilyen módon álságos és a lényeget elfedő, meghamisító minősítése Wolandnak az "artista" (a varieté programján), vagy a párhuzamos cselekményszálon, Jeruzsálemben Jézus-Jesua "vándorfilozófus"-kénti emlegetése.
A tömegmanipuláció mechanizmusát Bengalszkij személyesíti meg: "Mi persze valamennyien jól tudjuk, [É] hogy feketemágia nem létezik." A közönség egykedvűen tűri ezt az agymosást, de a szocialista öntudatot ugyancsak meghazudtolva tolong egymás hegyén-hátán, a repülő pénzek után kapdosva. A Városi Albizottság vezetőinek tevékenysége - a megfelelő ügyintézés helyett - szakkörök szervezésében merül ki. Moszkva: fonákságok és álságok összessége.
Ezek a hibák, csalárdságok és bűnök, a hamis ideológia és a leplezett diktatúra nem csupán általános létbizonytalanságot és szorongást okoznak, hanem a köztudatot is alakítják, és elsősorban a groteszk képzetek számára teremtenek talajt. Az autó az illetőt "el is vitte, de vissza már nem hozott senkit, sőt az autó maga sem jött vissza többé". Egy másik személy " sürgősen kiutazott dácsájára, és mondanunk sem kell - onnan nem jött vissza többé!" A rendőr csengetésére Anfisza így szól: "ez bizony boszorkányság". A népképzelet a számára felfoghatatlan eseményt így veszi tudomásul: "ördög tudja, mi lehet emögött". Mágikus-babonás képzelgések terjednek, mégpedig éppen abban a szovjetrendszerben, amelynek ideológiai alapja és támasza a mindenfajta misztika tűzzel-vassal történő irtása a társadalmi tudatból. Bulgakov leleménye: ezt a hiedelemvilágot jeleníti meg regényében, és a Sátánt Woland néven (Goethe Faustjából vett elnevezéssel) Moszkvába hozza.Ezen a ponton ragadhatjuk meg az egész regény magvát. Bulgakov fő művészi célja korántsem csupán a konkrét történések, társadalmi torzulások szatirikus ábrázolása, hanem maguknak a tudatképződményeknek a megjelenítése, mégpedig abban a világhegemóniára törő birodalomban, amely a terror elsőszámú eszközeként a társadalmi tudat direkt alakításával próbálkozik. Ilyen értelemben nevezzük tudatregénynek.
Ebben a műben az objektív tények is szubjektív tükörképként jelennek meg, a szereplők - vagy épp a szerző - tudatának tartalmaként vagy játékaként, más képzetekkel elválaszthatatlanul összefonódva (hallucinációkkal, tömegpszichózissal, fantasztikummal, mesével, babonával, vallásos mítosszal stb. együtt). A szinte áttekinthetetlen sokrétűséget még az is tetézi, hogy az előadásmód is folyamatosan változik. Az elbeszélő mintha bújócskát játszana az olvasóval ("Utánam, olvasó!"), új és új szerepeket, nézőpontokat vesz fel, folyamatosan változtatja hangját és közlésmódját is. A legfantasztikusabb és leggroteszkebb fordulatok után nevezi a szerző a művét "hiteles és igaz elbeszélés"-nek. "Forduljon csak hozzám, megadom a címet, megmutatom az utat, a ház ma is épségben áll" - szól hirtelen közvetlenül az olvasóhoz. Máskor önellentmondással vagy cáfolással bizonytalanítja el a befogadót: "Mégis azt kell azonban hinnünk, hogy a professzor beszélte el a dolgot"É - "Némelyek éppenséggel azt állítják [É] A magunk részéről hozzá
kell fűznünk, hogy egyik személyleírás sem ér egy hajítófát sem." A tizenötödik fejezet egészéről csak utóbb derül ki, hogy álomkép-sorozatot olvastunk. Ez az átminősülés viszont egészében megkérdőjelezheti az addig elbeszélt történetet; hol kezdődött az álom? Lehet, hogy az egész történetsor csupán Ivan megmozdult lelkiismeretének és képzeletének szüleménye? Lehet, hogy az egész regény azonos a Mester művével? Mindegyik értelmezés mellett és ellen is számos körülmény szól. E megfoghatatlanság, változékonyság és sokféleség szerves összefüggésben áll az egész mű legfontosabb művészi mondanivalójával: a világ végtelenül gazdag, az ember és kiváltképp a művész nem tűri a megalázó korlátozást.
A szovjetrendszer egyik ideológiai alaptételét már az első epizódban megismerhetjük: Hontalan elvtárs erősítgeti az idegennek, hogy "maga az ember" irányítja a földi eseményeket. Ezt a szólamot részletesebben a párhuzamként szerepeltetett Jerusalaimban (azaz a római birodalomban) fejti ki a regény: Ponczius Pilátus helytartó nyilatkozik úgy, hogy Jesua élete az ő döntésétől függ. Az emberek sorsáról önkényesen rendelkező korlátlan hatalom azonban csupán fantazmagória, nem valósítható meg sem a nagypolitikában, sem a köznapok világában. "Csak az vághatja el a hajszálat, aki felfüggesztette" - figyelmezteti Jesua az önhitten nyilatkozó Pilátust. A világrend az ember fölött létezik, a törvényei kikerülhetetlenül érvényesek: "A tégla magától sose esik senkinek a fejére"; "Mindig úgy van, ahogy lennie kell: erre épül a világ!" A sztálini (és a császári) rendszer azt hirdeti: az ember kiterjesztheti uralmát a világ felett. Világfeletti hatalmat azonban csak természetfölötti lény gyakorolhatna - játszik el a gondolattal Bulgakov -, például a Sátán, de az ő jósképessége is mindössze annyi, hogy pontosan látja egy elkövetkező esemény valamennyi előidéző okát. A földi ember viszont csak akkor lehet ura saját sorsának, akkor alakíthatja saját jövőjét, ha a világrendhez alkalmazkodva él, belső békével, alázattal, és legfőképpen embertársai iránti szeretettel. Századunk embere azonban erre egyelőre képtelen, csak képzeli magáról, hogy a jövő irányítása az ő kezében van.
A szovjet ideológia másik sarkpontja: a primitív, szűklátókörű, görcsös és könyörtelen ateizmus. A bértollnok kritikusok írásai engedelmesen visszhangozzák és ismételgetik, hogy tűrhetetlen a vallás becsempészése a sajtóba és a köztudatba. A regény két főszereplője, Ivan, majd a Mester ezen a ponton kerül szembe a rendszerrel. A szatirikus fejezetekből kiderül, milyen sivárrá formálja a brutális és kíméletlen vulgármaterializmus a társadalmi tudatot. A lélek belső gazdagságához kellene visszatalálnia a modern kor emberének, amelyet a hit, a fantázia, a képtelennek tűnő események elfogadása testesíthet meg. Valóság és álom összetartozását a gyermeki lélek még természetesnek látja: "- Hát te hol vagy, néni? - én nem vagyok - felelte Margarita. - Csak álmodol engem. - Mindjárt gondoltam - mondta a gyerek."
Mindezek végiggondolása után többet mondanak számunkra a hagyományos regényelemek: a színhely, a szereplők világa, az idő, szerkezet stb. A Mester és Margarita regénytere különleges szerkezetű. A cselekménynek nem a kezdő színhelye, de a gyújtópontja a "Szadovaja 302/b épület 50-es lakása" (csak a "Gyanús jelenségek egy moszkvai lakásban" c. hetedik fejezetben érkezünk el ide). Ebből a bérleményből "két esztendeje [É] rendre nyomtalanul eltűntek a lakók [É], ajtaját hivatalos pecsét zárta". A jelenlegi lakosoknak, Sztyopa Lihogyejevnek és Berlioznak a bűne-bűnhődése szolgál példázatul (párhuzamos jellemekkel és sorsokkal kísérve) a regény első felében, Berlioz halála pedig a különös cselekménysor kiindulópontja. A valóságos vagy képzelt cselekvések mindvégig két síkon, nevezetesen a jelenben (Moszkvában) és ezzel párhuzamosan az ókorban (Jerusalaimban, a keresztény mítosz parafrázisaként) játszódnak. E két konkrét színtér felett húzódik, azokat egyszersmind összeköti a metafizikai szféra, amelynek legfőbb részei: a vallás és a művészet síkja.
A regény szereplői vagy a lelkeket elsivárosító rendszer szolgái, illetve áldozatai, akiknek nincs kapcsolatuk a metafizikai szinttel, vagy megvan bennük a szellemi-lelki rugalmasság, s csupán az a kérdés, hogy hogyan reagálnak a "hihetetlen dolgokra",
a képtelennek látszó jelenségekre. Aszerint méretnek meg tehát, hogy meglátják-e a magasabb értékeket, és ha igen, hogyan cselekszenek.
Az alakok nagy többsége a diktatúra engedelmes kiszolgálója. Több-kevesebb tudatossággal haszonelvű életet élnek, alkalmazkodnak (Mogarics, Berlioz). A legszélsőségesebb, legprimitívebb alak Marcus, a Patkányölő, bár Jesua az ő érzéketlenségének, brutalitásának lelki motivációját is meglátja.
Jelentékenyebbek azok a szereplők, akik meglátták a magasszintű eszméket, akik részesei vagy tanúi lehettek a csodának (az ókorban Jesua tanításának, a jelenben a Woland-csoport tetteinek, a művészet igazságának). Kajafás az "óhit" főpapja, ő Jesua fellépését ideológiai fellazításnak, ezen keresztül a népe (még inkább a saját hatalma) elleni támadásnak tekinti, ezért szorgalmazza Jesua kivégeztetését. Pilátus hasonlóképp politikai megfontolásokból (Tiberius hű alattvalójaként), de belső dilemmával küzdve tagadja meg a meglátott igazságot. Gyávaságáért meg kell fizetnie. Júdás és Mogarics feljelentők, az értékek árulói. Meigel báró és Afranius az eszméket pusztító politikai hatalom kiszolgálói. Lévi Máté árulást követett el, de keservesen megbánta, megtisztul, hűséges tanítvánnyá lesz.
Az íróknak három típusa jelenik meg: az irodalmár (Berlioz), aki vakon szolgálja a rendszert; a "költőcske" Ivan Hontalan, aki meglátja az örök értékeket és szolgálatukba lép; végül a Mester, a művész, aki megírja igaz alkotását.
Az első rész főszereplője Ivan Hontalan, a költő. Megvan benne a változás, az igazzá válás képessége. A szerkesztő által kevéssel korábban "rendelt" "vallásellenes költemény" írásakor szelleme (művészi tehetsége) már tiltakozni kezd. Költőnk Berlioz halála után meghasonlik, belső válságba kerül (belátja, hogy rosszak a versei, "nem írok többet" - fogadkozik), majd a másként gondolkodóknak kijáró büntetésen keresztül eljut az igaz és örök értékek meglátásáig, sőt éppen Jerusalaim kel benne életre ("látomások, képek sora vonult el előtte. Furcsa, bonyolult, nem létező várost látott,
márványépületekkel, finom oszlopcsarnokokkalÉ"). A Mester pedig búcsúzásakor megígérteti vele, hogy "megírja a folytatást" - alakjuk a befejezésben tehát még szorosabban fonódik egybe.
A Mester pályája ott kezdődik, ahol Ivan Hontalané elakad. Kivételes lehetősége adódván "nekiült regényt írni Ponczius Pilátusról". Története légies, lírai, romanti-
kus, mintha az eszményi művészsors megvalósulása volna. ő az egyik betétregény főhőse, az egész mű címszereplője. Többször olvashatjuk, hogy a Mester remekművének utolsó szavai: "Ponczius Pilátus lovag, Judea ötödik helytartója". Bulgakovnak
A Mester és Margarita c. regénye pontosan így ér véget, eszerint a "Mester" (és vele együtt tán Ivan is) Bulgakov alteregója. A Mester ellenfele ugyanaz a korrupt és korlátolt rendszer, amellyel Hontalan meghasonlik. A kultúrpolitika őrá (regénye miatt) hisztérikusan támad: a rendszer legnagyobb ellenfele a művész, legnagyobb veszélye pedig az igaz műalkotás. Sajtókritikák, feljelentés, elfogatás és az "idegklinika" lesznek a Mester kálváriájának állomásai. Veresége (Ivanhoz hasonlóan) depressziós állapotba juttatja, de őt Margarita, a szerelme nem hagyja elveszni.
A Mester és Margarita egymásnak rendeltettek, "egymás vágyaiban születtek meg". "Az asszony azt mondta, azért indult el aznap a sárga virágcsokorral a karjában, hogy én végre rátaláljak" - emlékszik vissza a Mester -, "mi már réges régen szerettük egymást, amikor még nem is ismertük." összetartozásukat nevük alliterációja poétikusan is jelzi. Margarita egyrészt valóságos földi asszony (amikor meghal, szívroham végez egy asszonnyal moszkvai lakásában), másrészt eszményi nőalak (falernumi bor mérgezi meg, de azonnal örök életet nyer), a Mester múzsája, méltó társa és támasza, kiegészítője. Sorsa egy és azonos a Mester művészetével: "Váltig állította, hogy ebben a regényben az ő élete van megírva". A második részben, amikor szerelmese már emberi képességei határáig eljutva a klinika lakójaként szenved, átveszi szerepét, és kiharcolja számára a megdicsőülést. Ennek a jogát próbatétellel szerzi meg: a Sátán bálján mindenkit egyformán szeretettel tud fogadni, eltitkolva saját gondjait és fájdalmait. Az egész regény alapértéke a humánum, a szeretet, és Margarita ennek a felebaráti kötelességnek eleget tud tenni.
A megoldás, a művész megszabadítása a fantasztikum szintjén következik be.
("- Itt kuksol az elmeklinikán, aztán arról papol, hogy nincsen ördög. Furcsa, mondhatom!" - korholja a Mester Ivant, mintegy önmagához is szólva.) Nem élet az, ahol
a zseni kórházi ingben, gatyában rostokol, vagy pinceodúban kuksol. "Amikor az ember úgy ki van fosztva mindenéből, [É] akkor mi sem természetesebb: az alvilági erőkhöz fordul segítségért." Woland, a Sátán - mennyei utasításra - elhozza a szabadulás lehetőségét. Bár a fásult Mester visszavonulna a magánélet (a szerelmi boldogság) menedékébe, végül mégiscsak belátja, hogy vállalnia kell "az álmot", és kimondja: "Soha többé nem leszek kishitű".
A Mester sapkájára hímzett "M" betű és Woland cigarettatárcáján a "W" monogram hasonlósága jelentheti azt is: ők ketten egyszerre ellentétei és párhuzamai egymásnak. A Mester Jézus földi mártírsorsát éli újra a humánum és az abszolút igazság szolgálatában. A Sátán (a vallás tanítása szerint) jóllehet Jézus ellentéte és ellenfele, de egymás kiegészítőinek is tekinthetők, a regény végső szakaszában a szerepkörük ösz-
szemosódik. (Az abszolút rossz és az abszolút jó az abszolútumban azonosak.) Woland tehát korántsem csupán a gonoszság szellemeként látogat a földre ("hogyan festene a föld, ha eltűnne róla az árnyék?"), sőt Moszkvában, a sátáni gonoszság birodalmában egyoldalúan az igazságteremtő énje szerepel. A valóság olyannyira fonák, hogy az ördög uralma csak jó lehet.
A szerkezet mozaikszerűen épül fel. Ez egyrészt azzal jár, hogy az expozíció részei csak a mű derekán állnak össze, másrészt a bonyodalmak megoldódása már az első fejezetekben elkezdődik. A zömében szatirikus első rész után Margarita uralja a második részt, mely apoteózissal zárul. A főszereplők a 32. fejezetben kilépnek térből és időből, "céljuk felé" vezető útjukon "eltűnt minden csalás", és az öröklétbe jutnak. Ponczius Pilátust is a halhatatlanság birodalmában látjuk viszont, de mivel őt a bűne (gyávasága) juttatta ide, ez az "érdemtelen hírnév" mindörökre szóló szenvedést okoz számára. Megtisztulása mégis lehetséges, de kizárólag a művész közbenjárására, aki "maga formálta alakjá"-hoz így szólhat: "Szabad vagy!"
A művészet hatalmas erő: az alkotó általa felülemelkedhet a zsarnokságon, büntethet és igazságot szolgáltathat, leleplezhet, kinevettethet vagy megdicsőíthet. értelmezheti a valóságot, kitágíthatja határait, beemelheti művébe az álom, a képzelet, a fantázia és a hit teremtményeit. A vallásos hit magába foglalja a humánum értékeit és parancsait, a művészet új életre keltheti és diadalra juttathatja őket. A művészi igazság kifejezéséhez és érvényesítéséhez az alkotó tetszése szerint lépheti át a köznapi élet törvényeit. Amit a művész valóságként mutat be, az a befogadó számára is valóság. A művészet az emberi szabadság legteljesebb megnyilvánulása.
A teljességet a műfaj összetettsége is szolgálja: az emberiség-költemény, a kettős és a polifonikus regény, az eszmeregény és a parabola műfaja áll Bulgakov alkotása mögött. Az íróelődök közt Menipposzt, Goethét, Gogolt és Dosztojevszkijt kell megemlíteni. Cím szerint szerepelteti az író a Don Quijotét, a Revizort, a Holt lelkeket és legfőképpen a Faustot, amelyet a szerző közvetlen mintájának tekint. Goethe művét idézi a mottó, Margarita neve, a végtelenre törő főhős, valamint a Sátán alakja, a boszorkányszombat, a Margarita báli ékszerén látható fekete uszkár stb. Feltűnő a zenei utalások nagy száma ebben a regényben (a zseniális pszichiátert Sztravinszkijnak hívják, a boszorkányszombat zenekarának karmestere Johann Strauss, de ide sorolható Berlioz és Fagót neve is stb.), ezek a mű sokrétűségét és rejtélyességét növelik.
A szerkezetet összekapcsoló elemek az ismétlődő motívumok is: a hőség és a zivatar, a fejfájás és az álmatlanság, a nap és a hold, a pénz (Lévi Máté eldobja, a moszkvaiak egymást tapossák érte), az időmeghatározás formulája ("a tavaszi Niszán É-dik napján"), és legfőképpen a sokszor előre jelzett, a szálakat összekötő és végül valóban megjelenő kifejezés: "Ponczius Pilátus lovag, Judea ötödik helytartója."
NéMETH LáSZLó
ISZONY
(1942-1947)
Minden műfaj tud valamit, amit a többi nem: létét épp ez igazolja. A regény emberi lelkeket tud teremteni. [É] hosszadalmasságának épp az a nagy eredménye, hogy a lélek minden redőjét ki tudja bontani. Amit lélektani regénynek szokás nevezni - lélektani tételek irodalmi illusztrálása - csak csökevény, torzulás. A világirodalom legnagyobb regényei - Anna Karenina, Bűn és bűnhődés, a Bovaryné, a Chartreuse de Parme - mind lélektani, helyesebben lélekteremtő regények. A regény realizmusa is ebből következik. [É] A szabadság éppen abban van, hogy az író nem halássza, hanem teremti az emberi lelkeket. Hozzájuk adhatja magát s mindazt, amit a társadalom mélyéből és a csillagok magasából hozzájuk szít É - csak emberek maradjanak.
(NéMETH LáSZLó: REGéNY?RáS KöZBEN)
"Az Iszonyt Móricz Zsigmond parancsára kezdtem el; azzal fenyegetett, hogy beszünteti a Kelet Népét. A derekán meghalt. Ez volt az egyetlen munkám, melynek befejezésére műértő barátok bíztattak. öt évig vártam vele. A családomnak kellett eladnia, megszorultságukban, a hátam mögött." Németh László több kötetnyi anyagban vall életéről; sok műhelytanulmányban, naplóban, jegyzetben foglalkozik írói módszereivel, alkotásai születésével és problematikájával: gondolataira, elemzéseire támaszkodhatunk művei értelmezésekor.
Kárász Nelli tudatregénye "egy mozdulatból bomlott ki [É] Két házastárs ült egymás mellett [É] s az egyik kényelmesen, elégedetten babrált a másikon, a nemesebbiken. Ebből a pillanatnyi iszonyból, az elképzeléséből nőtt ki az Iszony. Az, hogy hősnőm körül az egész világ egy hangulatát idézzem föl, ahogy a görögség Artemisz körül, már csak írás közben jutott nem az eszembe, az érzékeimbe. Hogy Artemisz szét is tépett valakit, akkor rémlett föl, amikor a magam Akteonját már széttépettem [É] s még így is azt éreztem, hogy kicsit több dereng át a görög meséből, mint ami kellene. [É] Az ember regénye meséjét tudja, de mítoszát írás közben kell kapnia - tudomást azonban még akkor sem szabad vennie róla." A sokdimenziós műben egybeolvadnak a különféle rétegek, a társadalmi, a lélektani és a mitológiai sík; a pszichológiai analízis összeszövődik a korrajzzal, a miliőábrázolás éppoly hiteles, mint az emberi bensőé - az író intellektusa a problémák természetében, sokrétűségében is megmutatkozik.
Az író alapvető célkitűzése egy tudat kialakítása: "amit én egy regényben elő próbálok állítani, az az olvasóval megéletett tudat, amelyben éppúgy ott van mindennek
a helye, mint az ő tudatában. Ezért van a főhősnek nálam nagyobb jelentősége, mint más regényíróknál, ezért kelti több regényem is, távolodóban, egyetlen alak, egy szobor benyomását. Mert mi más az igazi szobor is, ha nem egy tudat vonalakra, anatómiáira lefordítva". Ahhoz, hogy az író megvizsgálhassa, "milyen tudat felel meg a mai Dianáknak", a regényformát "kell választania" - így születik meg az Iszony. Egyetlen nőalakra irányultan e műve is "monódia" - az író rendkívüli érzékenységgel, orvosi precizitással elemzi a sajátos női érzésvilágot és lélekállapotot.
A - kompozíciós értelemben - "monumentálisra nőtt novellára" is emlékeztető lélekteremtő regény "burkolt tragédia". Egyrészt, mert az író felfogása szerint az ember a tragédia léthelyzetében van "zsákutcában, körülfogottan, és vívódnia kell", másrészt e művének tudatos formaépítő törekvése is a tragédia-műfajhoz való közelítés: megvan a katarzissal záruló három felvonás. (A három fejezet: Az esküvőig; A házasság története; A történet vége)
Az Iszony fegyelmezett formájú, zárt szerkezetű alkotás: a huszárpusztai magány csendjéből Nelli a cenci erdők csendjébe, a "megnyert nyugalom", a megtalált részvét gyógyító állapotába tér vissza. ("A magányos kószálások a kutyákkal, s ez a csendes egymás melletti munka: ez volt az én titkom; amit az életben kerestem, amiben boldog voltam.")
Kárász Nelli és Takaró Sanyi házasságtörténete a mű lélekelemző, biológiai-pszichológiai síkja. Sanyi rosszul választ - kapcsolatuk nem az idők folyamán romlott meg: ismeretségük (első pusztai találkozásuktól kezdve) eleve diszharmonikus, feszültséggel teli; végig meghatározza Nelli szembenállása, ellenkezése. ("[É]én is meg tudtam volna szeretni őt, csak ne akart volna az uram lenni. Az emberek viszonyát nem az szabja meg, hogy mit érnek, hanem hogy mit akarnak egymás életében. [É] Ha ő nem belém, hanem Terusba vagy másvalakibe szeret bele: később elviselhetetlennek érzett tulajdonságai [É] megbocsáthatónak, sőt kedvesnek tűntek volna fel. Ha mint bizalmasának, nekem gyónja meg azokat az érzéseket, amelyeket egy más pusztán lakó Nellike iránt érez, tán én is azt gondolom: nem
is járt olyan rosszul az a Nellike ezzel a Sanyival. ?gy azonban, hogy Sanyi énrám emelt igényt, nekem kellett a testemet-lelkemet egy életre összekevernem vele: még a jó óráinkban is ott éreztem valami sötétet, szívszorítótÉ")
A Takaró-fiúk (nevezetessé vált) krumplispalacsintás újévköszöntő látogatása után összesen kétszer találkoznak személyesen (közben Sanyi csak a leveleit küldözgeti óvárról), de Nelli ellenérzései erősödnek, mert szülei és barátnője, Terus, "alattomosan segédkeznek" a fiúnak összeboronálásukban. Amikor már egyértelműen tiltakozna, édesapja halála döntési helyzetbe kényszeríti: "kétféle rémület közt" választva - "mi lesz belőlem Sanyi nélkül [É] mi lesz belőlem vele" - már nem tudja irányítani az eseményeket; "betört lóként" veszi tudomásul házasságuk "hallgatag megállapodását". ("Az ágaskodás állapotából átjutottam a megadáséba. [É] édesapa halála, édesanya gyámoltalansága, Sanyi ostroma nem érv volt, amit be lehet látni, hanem erő, ami megroppantott.") Az esküvő (és a teljes kiszolgáltatottságát tudatosító pesti nászút) után minden esemény konfliktusaikat szaporítja: egymást követik a viták, az összecsapások - védekezik, majd vadul támad is -; keresi az álmegoldásokat, a pótcselekvést, húzza az időt: gondoskodó anya lesz hirtelen, beleveti magát a munkába, a vendégeskedésbe - "Itt éltem egy ember kenyerén, s a barátait csak azért szíveltem, mert az ellenségeivé sikerült tennem" -, majd Cencre menekül; végül, Sanyi eladósodása után, néhány kosztossal (a "kifőzdével-panzióval") foglalatoskodik. De "a rossz házasság - gyalázatossá is tesz": az egyre erősebb testi-lelki undort csak az irtózat, a düh, a gyűlölet "árnyalja", sőt, utolsó cseppként, a szégyen is: "Ennek a lánynak dolga volt Sándorral. [É] Valamiben mindketten egyenlők voltunk: ugyanaz a férfi használt bennünket"; "..egyszerűen undor? Hogy ugyanaz a test, amely az én magányom fölhasítja, a bensőmet bepiszkítja, nemcsak a maga piszkát hozza, de a szukáét is. ?gy is, úgy is az emberszenny, a világpiszok, ami belém csap, elönt". ("Amit akkor mondtam, hogy aki nem szeret, nem is lehet féltékeny: nem egészen igaz [É] ó, a féreg, még ezen is osztoznom kell [É] ha már hozzá vagyok kötve, hallgatnom kellett éjjel a szuszogását, tudnom kellett az utait is. A szégyenemet, a poklomat nyomoztam benne. Végigvilágítottam arctól arcig a múltat: ki lehetett az első. Az a lány, akit kidobtam? Vagy már előbbre: Zsófi is?") Megszűnik minden más érzésfajtája az elhatalmasodó irtózáson kívül - de csak a beteg Sanyi gyengesége teszi lehetővé a végkifejletet.
("A borzalom megduplázta az erőmet. Az arcába nyomtam a párnát, s a lábammal is rúgtam őt magamtól. [É] Egyszerre csak azt éreztem, hogy a párna túlsó felén nincs ellenállásÉ Sanyi nem játszott. [É] Félig nyílt szemmel, mozdulatlanul feküdt az ágyában.") Az egész folyamat, minden elemével, az eleve meglevő iszony erősödése, elhatalmasodása, komplexussá növekedése; de az iszonyfolyamat maga is viszonyfogalom - kizárólag Nelli és Sanyi kapcsolatának terméke.
Kárász Nelli büszke, öntörvényű, "magának való", önmagába zárt egyéniség.
A puszta, a magány, a csend a lételeme - "én beszélni is úgy szeretek a legjobban, hogy megyek és hallgatok" -; megőrizné tisztaságát, értékeit: végzete, hogy pont ő kellett Sanyinak. (Ugyanez fordítva is igaz: "Szegény Sanyinak az volt a szerencsétlensége, hogy egy ilyen lélekbe akadt bele. Amit ő az ő jó szeme nagy leletének tartott, az a szilveszteri bál jegyezte el a halállal.") Idegenkedése (férjére hasonlító) gyerekétől és a magára kényszerített falusi társasági élet csak tovább deformálja bezártságában. ("Az ilyen embert nem szabadna arra kényszeríteni, amitől riadozik.") Csak az adott relációban idegen; bizonyos távolságon túl békésen megfér az emberekkel; nem eleve képtelen a kapcsolatteremtésre: fel is merül benne a választás lehetősége (először Ernő, a tolnai "kis újdonsült tanító" személyében, majd sógorán, Imrén gondolkodva). A békés egymásmellettiségben, a ("kurrogás" helyett) általa vágyott "páros magányban" képes lehetne a házasságra. (Beismeri azt is, hogy ami házasságában számára iszonyatos, az másnál "nyeremény" is lehetÉ)
Tiltakozik szegénységük takargatása és mindenféle alakoskodás, konvenció, ráerőszakolás ellen; leginkább azért támad, hogy leplezze tehetetlen kiszolgáltatottságát. Mivel Sanyi nem képes elfogadni az ő normáit, értékrendjét, kitörései egyre közönségesebbek lesznek ("nem tudtam megállni", "engem vitt a fúriám"; "fölösleges és szégyenletes dolgokat mondok", "pontosan tudtam, hogy gonosz és ostoba vagyok").
Cselekvési szabadságában korlátozzák a társadalom és családja helyzetének adott viszonyai (szegénységük, pusztaiságuk és egyáltalán: női mivolta), és saját biológiai, pszichikai adottságai. ("Az én büntetésem - természetem idegensége - előbb kezdődött, mint a bűnöm, s tart, ameddig élek.") A falu szemében bűne: mássága - alkata, "dámvadsága", magányvágya. ("Az emberekben van egy mérték, nem is mérték, inkább valami langy, sok testből összefűlt meleg, amelyik azt mondja: mi, emberek, ilyenek vagyunk. én nem voltam ilyen. Annak a riadalomnak volt igaza, Fehérváron, a fényképész előtt: de hisz akkor én nem vagyok normális. [É] Az apám magányos sétái, a Szeréna néni aggszűz lelke: két oldalról is gyűlt bennem a csönd, a holdfény, a riadalom. A testem alkalmas volt mindarra, amire más asszonyé. Sőt, ha hihetek Sanyi összehasonlításának, vonzóbb voltam a legtöbbnél. A lelkem nem tudott elegyedni a világgal.")
Nelli viszolygásában fontos szerepet kap antropológiai eltérésük is: saját szoborszerűségével szemben részletezve leírja a "húsember" Sanyi tömzsi, szőrös hátú kezét, pamatos hátát, diónyi, barna lében forgó szemét - ugyanakkor, Terus szerint, Sanyi
"a legcsinosabb fiú a faluban, gyönyörű, barna szeme van [É] a rektorné [É] is azt mondta, hogy nem lehet a nézését elállni" -; ehhez társul "brácsázása", "búgó hangja", "kacsmargása", és egész jelleme: kérkedő, kitárulkozó szájhős-volta, ízléstelensége. ("É hiú, kényelmes, cigány, igazságkerülő, inkább jobb, mint rosszabb a többinél. Szinte nem is volt Sanyi, úgy folyt össze egy csomó Bodolai Ferkóból, tiszti kantinból, diákkonviktusból. A büszkesége is az volt, hogy az emberek a postán, az apja sírjánál, duhaj csárdásában magukra ismertek.") összeférhetetlenségük tehát teljes:
alkati, lelki, intellektuális és szexuális. (Viszont Sanyi értékeli Nelliben a másságot, meglátja értékeit; azért választja, mert "áhítatot ébreszt" benne, megpróbál megváltozni miattaÉ)
A középponti hős énregény formájú vallomása, önelemző monológja: retrospekció (nyitó mondata: "Még emlékszem a délelőttre, melyen a Takaró fiúk újévet köszönteni kijöttek hozzánk"). Németh László kihasználja az első személy hatáslehetőségeit: Nelli egyszerre átélő és önmagát távolból figyelő-megítélő énjének kettősségét. Visszapillantása életének bő négy évnyi szakaszára maga a történetmondás, s közben analizálja is saját lelkét; "szubjektív igazságának objektív előadójaként" képes arra, hogy tárgyilagosan, önkontrollal élje újra az eseményeket: "Az én emlékeim, ahogy sötétben fölgomolyognak: pontosak. A megszépítő távolság nem az időben van. és nem is a térben. Az én távolságom ez az emberi dolgoktól". Az időtávlatban, a tudatos visz-
szanézésben a múlt képeit Nelli szelektálja ugyan, egyes képeket kiemel; de mindez fegyelmezetten, kronologikus rendbe zártan történik, bár előfordulnak előre- és hátrautalások ("Később is sokszor voltam így veleÉ"). A hősnő értékel, kommentál - az író csak ábrázol (de néhány kijelentés Nellinek nem, csak Németh Lászlónak tulajdonítható).
Az epilógusban Nelli megmagyarázza, értelmezi a vele történteket, és kifejti életfilozófiáját. úgy nyeri vissza szabadságát, hogy - Jókúti doktor eltávolítása után - ("született ápolóként") az emberekért való szolgálatot vállalja (édesanyjáért, Teréz néniért; Zsuzsikáért, az "egy darab rá bízott, szegény emberiségért"; a kórházi betegekért). Magányában részvétteli, irgalmas és elnéző - ebből az alkatához már illő életformából tekinti át házassága történetét -; mindez igazolja, hogy csak akkor válik szörnyeteggé, ha nem élhet saját elképzelései, mércéi szerint. ("Az ember ne azt nézze, hogy az emberek mit tartanak normálisnak, hanem hogy ő maga hogy maradhat meg önmagának.") Házasságkötésével elvesztett szabadságát - "én szabadon akarok lélegezni, vagy elpusztulok" - Sanyi halála után visszanyeri. ("én magam viszont, ahogy távolodunk, egyre biztosabban tudom, hogy Sanyi gyilkosa én vagyok. Az voltam kívánságomban az egész betegsége alatt"; utal Raszkolnyikov gyilkosságára, és megfogalmazza nemcsak a két tett, hanem a két alkat közti különbséget is: "Kizárt, hogy én egy öregasszonyt a pénzéért agyonüssek. De ha már agyonütöttem volna, akkor az a természetemből következnék, és nem bánnám meg.")
Nelli visszaszerzi magányát, Diana legyőzi Akteont: ez Németh László "optimista, de tragikumra hajló" gondolkodása. Az író szerint a befejezés - az elidegenedés tragikumát feloldó életfilozófia - a kiút megtalálása. ("Elismerem, hogy regényeimből inkább a tragikum hallatszik, mint az optimizmus", de a tragikum nem pesszimizmus. "Mert a tragikum nem azt mondja: 'úgyis elbukom', hanem azt mondja: 'ha el is kell buknom'. A tragikus ember hisz végül a világban is, amely idedobta és harcra kényszerítette.")
Nelli és Sanyi jelleme túlmutat egyedi önmagán, sorsképek; két, minden tekintetben eltérő embertípus modelljei. A két típus örök szembenállása a növényi és a ragadozó természet, a tartózkodás és a mohóság, az intellektus és túlzott ösztönélet, a határozott jellem és az önmagának is hazudozó, pózoló, társasági üresség, az egyéniség és átlagember - Németh László értelmezésében: a minőség és a minőség-nélküliség - harca. ("A nemi élettől csak vadabbá váló szüzességről s ezen át a világgal elegyedni nem tudó tisztaságról aligha készült hasonló írás", N. L.)
"Amikor az Iszonyhoz hozzákezdtem, eszem ágában sem volt, hogy Diana és Akteon történetét írjam meg" (N. L.), de a regény megfeleltethető a konkrét mítosznak; az egyedi és a mítosztörténetet összefonják a metaforikus utalások.
"Minden jó regényből kiolvasztható egy társadalomkép, de bajos társadalmi tételeket regényben illusztrálni" (N. L.). Viszont a hiteles jellemtörténethez az írónak "akaratlanul is meg kell szőnie a társadalmat. A társadalomnak ez az önkéntelen szőttese, éppen mert pillanatnyi ítéletekből, szinte reflexekből alakul, sokkal hitelesebb, a szociológus számára is sokkal értékesebb, mintha előre tudom s erőszakolom [É] Ahol szinte belebódultam egy lélek, egy sors követésébe, sokkal jobb szociológus voltam, mint ahol tudatosan szociologizáltam" (N.L.). Az Iszonyban a külvilág is Nelli tudatából rajzolt, de ez a társadalomkép pontos. A regény célja nem a társadalom kritikája, leleplezése - nem a témája, hanem háttere az ábrázolt világ. Reális a két háború közti vidéki társadalom, a lecsúszott dzsentrik és a gazdag parasztok 1920-as évekbeli helyzetének megjelenítése - "Nem tökélhetem el, hogy realista leszek; annak kell bizonyulnom abban a mondatról mondatra folyó választásban, ami a mű"; "a valóság-érzék nem program, hanem képesség" (Regényírás közben) -; a gazdasági válság hatásai tükröződnek - a kb. 4-5 évnyi időtartamot felölelő emlékezésben - a dunántúli Huszárpusztán, Fáncson és Cencen. (A csak kereskedelmi tanfolyamot végzett Nelli pl. nem talál magának munkát.)
Nelli és Sanyi összekerülése társadalmilag is nehezen egyeztethető: adott egyrészt az elszegényedett nemesi család, a Kárász-Otrubai família (bár a grófi jószágigazgatásból a pusztai bérletbe csúsztak, de ízlésükben, szokásaikban még őriznek valamit
- édesapjának "benne volt a csontjában, hogy minden őse a magáén volt úr"), másrészt a gazdag, urizáló parasztcsalád, Takaróék, akiknél "mindenütt zsírosat, tömöttet fogott a szem" - az ő (főiskolát végzett) fiuk már valóban kiemelkedhet (a másik fiú, az építésszé lett Imre Pestre nősül, vissza sem tér a faluba). A Kárász-büszkeség (Nelli és apja szótlan zártsága) látszólag alkati tulajdonság, magyarázatát azonban a puszta, mint életforma és társadalmi helyzet adja. (édesapja az egyetlen ember, akit Nelli elfogad és szeret - mindenki mással szemben felmerülnek legalább ellenérzéseiÉ) Sanyi szüleiben Nelli végül felfedezi a rokonvonás-lehetőségeket is, de anyósával csak annak halálos ágyánál békül kiÉ A többiek leginkább a főhősök kontrasztjai vagy analógiái: a Sanyival együtt "kutyálkodó" hajdani katonatársban, Bodolaiban férje "tanítómesterét" látja Nelli (akinek Sanyi "csak rossz utánzata"); a körülötte sündörgő fáncsi férfitársadalom jellegzetes, hiteles figurája a dohányszagú Slenkai doktor; a sváb állatorvos, Dányi; Molnár, az ángyádi takarék elnöke, valamint Kardos főjegyző és az "adóügyis" Lajoska. (Jókúti, a bizonytalan előéletű
nőgyógyász, aki vállalja Nelliért a börtön kockázatát is, csak egy újabb lehetőség lenne, hogy valaki megint "rávasalja magát".) A házasságra vágyó nők is (Terus, Piri tanítókisasszony), a feleségek is kiszolgáltatottak; Marcsa (Dányiné) féltékeny és kétszínű, a (rokonszenvesebb) "finom, koraősz" Katinka (Slenkainé) tanácsokat is oszt: "Sanyi egyszerű, naiv ember; néha egy kicsit szószátyár; de még mindig derekabb, mint a mi férjeink közül akármelyik. Meg kell becsülnöd őt. Ne azt nézd: mit okoz; azt nézd, hogy mitől kímél meg. Te nem ismered az asszonyok megaláztatását."
Minden részlet célratörően komponált, egyetlen mozzanat sem hagyható ki: még a másodlagosnak tűnő események is fontossá válnak a műben (l. Bodolaiék és Imréék látogatása), és a tárgyak - fréz szalonbútor, sárga cipő - is funkcionális szerepűek. Az ünnepekhez és a mezőgazdasági munkákhoz kapcsolódnak a legfontosabb események (újév, virágvasárnap, húsvét, pünkösd, karácsonyok, Sándor-nap; az esküvőt "még a nyári munkák előtt" kell megtartani stb.). Ismétlődő motívumként kulcsfontosságúak a halálesetek Nelli életében: édesapjáé kényszeríti a házasságba; Sanyi apjának halála után költöznek be a faluba - "A falu, az az ő eleme. Meglátszott a sírnál, ahogy együtt bőgtek és rázkódtak. Az egész egy zsíros, hazug kocsonya. S én lemenjek közébük? Innen, a váramból, a Takaróné portájára, a Sanyi világábaÉ" -; Béla bácsi halála az Otrubai lányok összeköltözését eredményezi, Szeréna nénié meg azt, hogy Nelli postáskisasszony sem lehet; anyósa haldoklásának hírére hajlandó visszatérni Cencről - végül Sanyi halála hozza számára a szabadulást.
Az elbeszélés ritmusa az elszabaduló érzelmek, indulatok egyre gyorsuló ütemét követi.
Németh László képekben gondolkodik. (Maga is ír műveinek filmszerűségéről: "Ha volnának a régi kínai dráma mintájára húsz-harminc órán át tartó filmek is, regényeim ahhoz kész forgatókönyvet szolgáltatnának.") A trópusokkal tömörít: különösen gyakran metaforikus kifejezésmóddal - "édesanya ijedt jérceként fordult meg ennek a hangnak ragadozó árnyéka alatt"; "Sanyi csak a sötéttel jött meg, jól elrendezett karácsonnyal a szemében", "a dobozból kicsapó fagy nem csalt meg", "Sanyit én olyan gépezetnek tartottam, melynek minden íze énrám van fölhúzva" - és mellékmondatok szintagmákba sűrítésével (sunyító ösztön, kezemre sírt csókok, krémesbaba-feleség), de a hatásos, kifejező képek tökéletesen beleolvadnak az élőbeszédbe. ("A realista író nem az, akinek nincs más célja, csak a valóság ábrázolása, hanem aki tudja
a valóságot is - s egy magasabb belső valóság érdekében az emberekhez szóló nyelv gyanánt használja. S minél elvontabb, távolibb a közölnivalója, annál görcsösebben vigyáz e nyelv hitelességére és szabatosságára", Az író és modelljei.)
"Regényeimben semmit sem ábrázoltam akkora gyöngédséggel, mint ezeket a kemény, kötelesség, sors, indulat rabságába esett nőket, amikor az ő, páncélba zárt, de voltaképpen érinthetetlen nőiességükbe is beszivárog a remény - Kurátor Zsófiba a sofőrön, Kárász Nellibe a sógorán át - hogy talán neki is tartogat még valamit (ó, nem azt a bizonyos szerelmet, de annak valami derengését, pótlékát) az élet, s megmeredt lényük fellazul, asszonyivá enged" (A Nagy család története) - Kárász Nelli a kórházi munkában "enged fel"; abban a "sűrített életben" - "az élet nagyobb fele: a tehetetlenség, a kiszolgáltatottság, a kín: az van benne összesűrítve" - már nemcsak magával, de másokkal is törődve új képességeinek kibontakozását fedezi fel, és tapasztalja, hogy "aki az életből kiért, annak hatalma van az életen. A megnyert nyugalom volt, ami gyógyított".
CAMUS
A pestis
(1947)
[É]az embereknek, akik [É] húszévesek voltak, amikor a hitleri uralom berendezkedettÉ ma egy atomháború által fenyegetett világban kell fölnevelniük gyermekeiket. [É] Azt gondolom, senki sem várhatja el tőlük, hogy optimisták legyenekÉ Biztosan minden generáció azt gondolja magáról, hogy a világ újjáteremtésére hivatott. De az én generációm tudja, hogy nem fogja újjáteremteni ezt a világot. Feladata talán még ennél is nagyobb: meg kell akadályoznia, hogy a világ széthulljon.
[É] Mindezek után ki várhatna el az írótól kész megoldásokat, szép erkölcsi tanokat? Az igazság titokzatos, megfoghatatlan, meghódíthatatlan. A szabadság veszélyes, és ugyanolyan nehéz, mint amilyen mámorító élni vele. E két cél felé kell haladnunk, kínok közepette, de határozottan.
(RéSZLETEK CAMUS STOCKHOLMI,
A NOBEL-DíJKIOSZTó üNNEPSéG UTáNI BESZéDéBőL, 1957. DEC. 10.)
A negyvenes években a történelmi események Camus figyelmét a közösségi problémák felé fordították. A pestis keletkezésének élményi háttere az embereket elválasztó, a száműzetés érzését keltő háború és megszállás; ill. a közös harc és a szolidaritás érzésének átélése az ellenállásban. Camus személyes tapasztalata, hogy a már elidegenedett, 20. századi ember sem élhet idegenként, közönyösen a másik ember mellett csapások idején.
A "Defoe-követő" Camus számára természetes, hogy "valamilyen bebörtönzést másfajta bebörtönzéssel" ábrázoljon, a háborút a pestissel. (A regény alcíme: "avagy a Kaland"; eredetileg tervezett címe pedig a Foglyok volt.) Az író először konkrét történelmi eseményhez kötötte művét - "A pestis, amely szándékom szerint több szinten értelmezendőÉ nyilvánvalóan az európai ellenállási mozgalomról is szól a nácizmus ellen. Ennek bizonyítéka, hogy anélkül, hogy név szerint is szerepelne, mindenki ráismert az ellenségre, Európa összes országában" -, de aztán "kizárta a történelmet", "ahistorizált": "A pestissel azt a légkört szeretném érzékeltetni, amely mindannyiunkra nehezedett, s a veszélynek és száműzetésnek atmoszféráját, melyben mindannyian éltünk. Ugyanakkor ezt az érzést az egész létre kívánom vonatkoztatni."
1939-től 43-ig gyűjtötte az anyagot az író - irodalmi példaképeit és az orvosi szakirodalmat (a pestis tüneteinek leírásait) tanulmányozta -, és hét éven keresztül dolgozott regényén, melyben visszatérnek "állandó témái": a börtön, a száműzetés, ill. a küzdés és az ellenállás. Camus feleletet keres a Közöny és a Sziszüphosz mítosza által felvetett problémákra - milyen viselkedési lehetőségei maradnak az embernek az abszurd világban -; ugyanakkor etikai szempontból a (megelőző műveinél regényszerűbb) Pestissel az író maga is előrelépést lát saját gondolkodásában: az ember és a világ viszonyát teljesen uraló abszurdum felismerésétől (Sziszüphosz, Közöny, Caligula) eljut az abszurd elleni tiltakozásig. ("A Közöny az ember meztelenségét írja le az abszurddal szemben. A pestis az egyéni szempontok alapvető azonosságát ugyanazzal az abszurddal szemben. Ez egyfajta fejlődés, mely a többi műben még jobban megnyilvánul majd. De A pestis ezenkívül azt is megmutatja, hogy az abszurd semmire sem tanít meg bennünket", Camus.)
Az egységes, zárt szerkezetű alkotás szűken vett tárgya egy fiktív, de reálisan megjelenített orani pestisjárvány, tehát egy egyetlen városban dúló epidémia részletes orvosi-klinikai leírása (és erkölcsi, társadalmi hatásainak vizsgálata) egy képzelt eset ürügyén. Az általánosító mozzanatok a tér- és időviszonyok meghatározásában nyitottá, többjelentésűvé teszik a művet: a színtelen, semleges, "múlt nélküli", kétszázezer lakosú algériai városban a kialakított szokásrendben unatkozó (viszont gazdagságra vágyó) lakók számára a járvány teszi nyilvánvalóvá (bűnös) gyanútlanságukat: akár veszélybe is kerülhetnek egy "zárt város" csapdájában. A napok, hónapok pontosan követhetők a csaknem egy évig tartó eseménysorban (áprilistól februárig), de az év meghatározatlan marad (194É); az emberek, "emlékezet és remény híján", a jelenben "ütnek tanyát"; "valójában jelenné vált számukra minden". ("A pestis mindenkit megfosztott a szerelem [É] képességétől. A szerelem ugyanis egy csepp jövőt kíván, de a mi számunkra már csak a pillanat volt.")
A gondosan felépített öt fejezet a járvány periódusait, fokozatait követi. Az alaptónust a kafkai indítás határozza meg: a hétköznapi környezet mindennapos szürkeségében szokatlan, megmagyarázhatatlan jelek tűnnek fel. A patkányok megjelenésének "fura esete" elszaporodásuk után "kicsit aggasztóvá" teszi a helyzetet, a lakosok kezdenek "nyugtalankodni", aztán "már százával ömlesztik a patkányhullákat", s az emberek is titokzatos betegséget kapnak, hasonló tünetekkel (daganatok, tályog, láz, helyi gyulladások, nyirokcsomó-duzzadás, gennyesedés, szörnyű szag stb.). Az (először még elszórt) esetek halálos kimenetelűek - az első halott éppen Michel, Rieux házmestere április végén -, aztán ijesztő gyorsan "sokszorozódnak". Az emberek reagálása a kitörő pánikra kezdetben a feledés-keresés (a vallásban vagy a testi örömökben), a hivatalos szerveké pedig a járvány tényeinek leplezése (tehetetlenül tanácskoznak-vitáznak az orvosok, félnek kimondani a felismert kórt, habozik a prefektus, félremagyaráz-eltitkol a városi és a megyei hivatal, a sajtó pedig, "mely folyton fecsegett, most már egy szót sem írt semmiről"). Fertőtlenítést rendelnek el "kis fehér plakátokon", kisegítő kórházak létesülnek, s - mivel menthetetlenül pusztulnak a beteg emberek tömegei, mert a "bolhák tízezreit terjesztették el a patkányok" - végül megérkezik a hivatalos sürgöny: "Pestisállapotot kihirdetni. Várost lezárni." A lakosok, "akik a csapást valószínűtlen dolognak tartották, amelytől ők mentesek", kénytelenek végigélni a bizonytalan ideig tartó rettegés, elszakadás, száműzetés "börtön-érzését"; "krónikussá válik a rosszkedv", a megzavart életmódban összeomlik a "bátorság, az akarat, a türelem." Sokakban kitör a menekülési vágy, és (többnyire hiábavaló) mesterkedéssel, szervezkedéssel próbálják elhagyni a vesztegzárat. A tavasz és a nyár folyamán számolatlanul ismétlődnek a halálesetek (kísérteties az "éjszaka, utas nélküli, különös villamosmenetek" látványa, mely a halottakat szállítja a "végállomásra"); a tomboló vész minden családot és városrészt elér. Az általános képtelenségben "közös, mély" a szenvedés - és a "jövőtlen, konok várakozásban" a pestis egyhangúsága (tovább nem fokozható) monoton kétségbeesést eredményez.
A crescendo a rövid, harmadik fejezet után a negyedikben ér a csúcsig - a tetőpontra viszont nem a rémségek halmozásával jut el az író, hanem egy megrázó egyéni eset kiemelésével és középpontba állításával: az Othon-fiú halálának leírásával -, aztán decrescendo következik: a vész "maga fúj takarodót önmagának", és mozgásának ritmusát követve fordított sorrendben halad a mű visszafelé. (Egy ember meggyógyul, élő patkányok tűnnek elő - a kezdetet és a véget a patkányok sorsa jelzi -, aztán a macskák és kutyák is.) A pestis váratlanul vonul vissza, helyreáll a régi "rend", az emberek megint biztonságban érzik magukat, de nem tanultak: úgy élnek, mintha nem jöhetne többé újabb csapás.
A járvány hullámzásának részletező követése lehetőséget ad a különféle emberi magatartásformák (és változásaik) vizsgálatára. A készületlenül ért emberek általános reakciója (még az orvosoké is) az, hogy a félelemtől néven sem nevezik, nem akarják fel- és elismerni a pestist, ill. járvány-voltát. Aztán a kétségbevonhatatlan jelek (szimptómák, bacilus-vizsgálat és ijesztő számadatok) hatására kihirdetett ostromállapotban a megszokás és a száműzetés válik kollektív élménnyé, és az egyébként elzárkózó, magányos emberek áttérnek a többes szám első személy használatára. A kiszolgáltatottságban az együttérzésnek sokféle változata mutatkozik meg, mert bár tudják, hogy illúzióik sem lehetnek, csak a véletlenben reménykedhetnek, felismerik a tisztességes harc, az összetartás, a közösségvállalás
lehetőségét. A szolidaritás-érzés, hangsúlyozottan nem egy, már a vesztegzár előtt is létezett közösségen belül alakul ki - hiszen Tarrou is, Rambert is idegen -, és csak a veszély idején létezik; "a szkepszis teljesen nem tűnik el. A Közönyben, amely Camus leginkább egzisztencialista ihletésű írása,
a negáció uralkodik. A pestisben, ezzel szemben, az emberiséggel szolidaritást vál-
laló magatartás lehetőségét bizonyítja. Ott az ösztönélet volt az alapvető és az irracionalitás; itt nagyobb jelentősége van a gondolkodásnak és az értelemnek" (Köpeczi). ("A pestis kétségkívül az egyéni lázadástól a közösségi harc felismeréséig vezető utat jelenti. Ha van fejlődés a Közönytől A pestisig, az a szolidaritás, a közösség irányában keresendő", Camus.)A városban maradt lakosok (és az ott rekedt utazók) kénytelenek szembenézni a csapással; az író a határhelyzetre való reagálásokat vizsgálja: hogyan viselkedik hívő és hitetlen, látogató és helybéli, orvos és hivatalnok, szerelmes és magányos. "A pestis sújtotta város valamennyi lakója egy-egy Meursault volt kezdetben" (R. de Luppé), de többségük mozgósítható és segítőkész lett.
A "krónikás" nem akar főszereplőket kiemelni - és véleménye nem azonosítható kizárólagosan egyetlen szereplőével sem -, csak egy-egy olyan lehetséges magatartás (absztrahált, jelképesnek is szánt) képviselőjét mutatja be, aki - bármilyen egyéni indítékból - felveszi a harcot, a küzdelmet választja.
A cselekvő és szenvedő szemtanú, hivatásának megszállottja, Rieux doktor felismer, szembeszegül, mozgósít, nem adja meg magát. Elutasít mindenféle igazságtalanságot, nem ítélkezik, hanem segít, még a menekülni próbálókat is megérti (l. Rambert). Két dolgot gyűlöl: a betegséget és a halált; tudja, hogy küzdelme "véget nem érő vereség". ("ČSzívtelenÇ - mondta neki valaki egy alkalommal. Dehogyis, egy szíve neki is van. De az arra szolgál, hogy napi húsz órán át kibírja, hogy embereket lát meghalni, akik életre teremtettek. Arra szolgál, hogy mindennap újrakezdje.") A mű egyik fő szólama, "témája: az orvostudomány és a vallás harca; a viszonylagosság és az abszolútum képviselőinek konfliktusa. A viszonylagos győzedelmeskedik, pontosabban: ez nem veszít" (Camus).
Paneloux, a "nagy becsben álló", "művelt és harcos jezsuita" nem tarthatja abszurdnak a létet, hisz a gondviselésben, de elismeri értelemfölöttiségét. Első beszéde szónoki műremek ("több benne a metafora, mint az egész műben együttvéve"): a bűntudat felébresztésével először a vallás javára akarja felhasználja a járványt. Részt vesz az egészségügyi alakulat munkájában, és hite, egész erkölcsrendje megrendül a kisfiú halála láttán; második prédikációjában a megjelenő félelmetes isten már megérthetetlen az ember számára, a - végül belenyugvást, "felebaráti szeretetet" hirdető - atya eljut "az eretnekség határára". Bizonytalan tünetekkel járó (szótlan) halálakor - nem tudni, pestises volt-e, vagy a hitével együtt omlott össze ő maga is - "kétes esetnek" minősítik: ez nyilvánvalóan megváltozott világfelfogására is vonatkoztatható már.
A szentté válni (ateistán) akaró, sztoikus Tarrou ugyanúgy kötelességteljesítés közben hal meg, az utolsók között, mint az atya, mert a már óvatlan ápolók is "sebezhetővé váltak a pestis számára", és mert Camus szerint minden "eszme" - legyen az bár vallás(osság) vagy forradalmiság -, minden absztrakció: bűn. Tarrou, aki halálos ítéletet hozó apja miatt hagyja el a szülői házat, lázadó forradalmárrá lesz egészen addig, amíg egy kivégzést nem lát - épp Magyarországon -; és rádöbben, hogy ő csak a gyilkolás egy másik formáját választotta: "pestises volt, amíg azt hitte, hogy a pestis ellen küzd"; "fertőzése a múltja". (Camus értékrendje szerint a "halálos ítélet": az abszurdum csúcsa.) A jóhiszeműen tévedő, kiábrándult "ártatlan gyilkos" Tarrou ezért "száműzetésbe vonul" - "a történelmet majd a többiek fogják csinálni" -, és "a lehető legkevesebbet akar ártani"; nem ítélkezik, mert az ítélet szükségképpen elítélés is. "Valaha a pestis végleges megsemmisítésére vágyott"- de felfedezi, hogy "kizárólag az
a miénk, ami nem tartós", minden győzelem ideiglenes. Mivel "a reményt sohasem ismerte", nem is bízhat végső győzelemben, de az áldozatok mellé áll, a cselekvést választja: megszervezi az önkéntes alakulatokat. Ez a békességre vágyó humanista kerül legközelebb Rieux-höz; kiegészítik egymást; barátságukban - a tengerben megmártózva - egy pillanatnyi szabadságot is teremtenek maguknak.
A másik idegen, az újságíró Rambert fejlődése is Tarrouéhoz hasonló: marad a városban, vállalja a közös sorsot. Először szökni próbál, szervezkedik, mindent megmozgat, hogy visszatérhessen feleségéhez Párizsba, aztán beáll az alakulatba - mélyen megdöbben, amikor Rieux feleségéről hall -, s amikor menekülhetne, már "köze van a városhoz" - és tovább segít. (Az ő döntését is múltja indokolja: a spanyol polgárháborúban küzdött a "legyőzöttek oldalán".)
Az orvosokkal szimbolikusan ellentétes pályájú - mert "ítélkező" - bíró, Othon, az először ellenszenves "bölcs bagoly" is "lelepleződik": stílusa, magatartása félrevezető, de kiderül, mennyire szereti kisfiát; kötelességérzete is, egyéni gyásza is az önkéntesek közé viszi.
A háttérből rajzolódik ki Rieux anyjának egyszerű, együttérző, "földönjáró" alakja (aki, mindenféle absztrakció ellentéteként: elpusztíthatatlan), és a szérumkészítő öreg Castel doktor rokonszenves, segítő figurája - akivel, kivételes esetként, megtörtént, hogy az "emberi érzések erősebbnek bizonyultak" a halálfélelemnél: idős felesége rádöbbent, hogy "nem tudnak egymás nélkül élni", és visszatért hozzá Oranba.
A "jegyzetírók" kiemelik azokat a különc (abszurd) jellemeket, akiknek valamilyen gépies tevékenység, mánia ad erőt a túléléshez: Tarrou kedvence az öregember, aki meghatározott időben kimegy erkélyére, hogy leköpdösse a macskákat; Rieux látogatja az asztmás rőfös "életművészt", aki ágyban fekszik és borsószemeket rakosgat egyik edényből a másikba (ironikus értékelése a mű végén megegyezik az orvoséval: "Már hallom is, amint: 'Halottaink!' - aztán mennek lakomázni"); és a doktor egyre nagyobb figyelmet szentel Grand-nak, a megcsalt-elhagyott kishivatalnoknak, aki egy "irodalmi mű" kezdő mondatát csiszolgatja rögeszmésen, fáradhatatlanul.
A szolidaritás különféle formáit képviselőkkel szemben Camus elítéli a harácsolókat, a veszélyből hasznot húzókat, az önzőket. Ilyen a szöktetéssel foglalkozók csoportja (Gonzales, Garcia, Raoul, Marcel, Louis), és (egyetlen kiemelt szereplőként) az egyre elszigetelődőbb, bizonytalan előéletű Cottard, aki valamilyen büntetéstől, leleplezéstől rettegve - nem ismert, hogy mit követett el - sokféle magatartással kísérletezik (a mű végén menekül, majd megőrül). Mindig azokkal érez együtt, akik, hozzá hasonlóan, félelemben élnek: "a fiatal hivatalnokkal, egy arab gyilkosával" (akinek perében a Közöny története fedezhető fel), s azzal az emberrel, akinek letartóztatását elrendelték, mielőtt tudott volna róla (akiben viszont "A per Joseph K.-ját kell látnunk", Mészáros V.).
A veszteségek pótolhatatlanok (Tarrou, Paneloux, Othon és a kisfia elpusztul; Rieux egyéni tragédiáját fokozza, hogy közben a szanatóriumban, magára hagyottan, meghal a felesége), és mindemellett az abszurd fölötti győzelem csak ideiglenes lehet; hiába akarnak az emberek felejteni, Rieux tudja, hogy "ez az öröm mindig veszélyben van [É] a pestis bacilusa sohasem pusztul el, sem el nem tűnik."
Szenvtelenül, árnyaltan, fegyelmezett, tiszta nyelven törekszik az író a hitelességre - a járvány terjedésének részletező adatsorai szinte puszta tények, számok, orvosi leletek, hatósági intézkedések - érzelgés -, szánalom- és pátoszmentes hangnemben, hideg, de megrázó, apró vonásokból összeálló leírásokban. A tetőponton, a kisfiú haláltusájakor szinte minden szereplő együtt van, hogy láthassák az új szérum hatékonyságát - ami nem segít; ("ilyen hosszasan sohasem néztek szembe egy ártatlan haldoklásával"); Paneloux megrendül, Rieux egyetlen pillanatra elveszti önuralmát, az öreg Castel "görcsösen mosolyog", még a többi beteg is "elhallgat" - aprólékosan kidolgozott gesztussor az egész jelenet: Tarrou "súlyos kezével" letörli a verejtéket, Rieux "összeszorítja a fogát", a pap letérdel. "Az érzelmek, a képek megtízszerezik a filozófiát" (Camus) - az etikus elvontság és az epikus részletesség váltakozik ebben a "szimbolikus realizmusban".
A mű vázát Rieux krónikája adja; saját anyagát Tarrou jegyzeteivel (naplójával) és vallomásával egészíti ki. Camus objektív tónust teremt a két (szereplői elbeszélői) szál egyesítésével, de egyes szám harmadik személyben, mert a téma miatt szerinte csak ez alkalmazható - "A mesélő nem tudta elkerülni, hogy saját magát is bemutassa, de [É] harmadik személyben beszél önmagáról" -; és amint a szereplők áttérnek a "mi"-re, ő is a közösségi nézőpontot választja (a második résztől). A mű végén a fiktív narrátor elárulja, hogy ő Rieux; ezért ekkor az író kénytelen bevezetni egy újabb elbeszélőt.
A regény az író szerint "krónika", az elemzők modern misztériumnak, tankölteménynek is nevezik, kiemelik példázatosságát. Camus képzeletét megragadták a középkori pestis-misztériumok; a mű felidézi a haláltánc-műfajt is, tudatosan vállalt elődje pedig Defoe: A londoni pestise. Az író Thuküdidész (A peloponnészoszi háború története) tárgyilagosságát, hitelességét tartja szem előtt; Rieux, hosszas pestistörténeti betét-fejtegetésében felidézi az athéni járványt is. Camus valószínűleg ismerte Puskin 1830-as, Lakoma a pestis idején c. munkáját; hosszasan tanulmányozta Melville regénytechnikáját, és felélesztette Kafka szuggesztivitását (A mű eleve A perhez hasonló helyzetet ábrázol: Oran polgárai számára a pestis jelenti a kiszolgáltatottságot egy ismeretlen hatalom önkényének, és mind az elnyomó hatalom, mind az általa kiváltott reakciók magukon viselik az abszurd bélyegét; a szenvedés is, a remény is értelmetlen.) Felidéződik a kolera pusztította Velence (Halál Velencében), és Thomas Mann másik művének (A varázshegy) betegei is hasonlíthatók az oraniakhoz. A mű végén Camus ugyanúgy levonja a tanulságot, a "morált", mint a fabulákban szokás (vö. La Fontaine: A pestis az állatok között).
A pestis azonosul a fasizmussal is, amennyiben a német megszállást jelképezi - a fasizmust a járványok képével mások is összekötötték (vö. Capek: "fehér kór") -, de ezen túl az egész, abszurdumokkal körülvett emberi sorsot, és az ember tudatában is pusztító vészt is szimbolizálja; "a műnek társadalmi és metafizikai jelentése van" (Camus). A pestis minden csapás, ami az emberiséget sújthatja, a titokzatos, ellenséges erők szimbóluma. Az író a csapás (a rossz, a szenvedés) örök jelenlétét hirdeti, a mindig újrakezdődő harc pusztán átmeneti eredményeit - magunkban hordozzuk a legyőzhetelen, kipusztíthatatlan pestist. De szerinte éppen és csak a csapások idején fedezhető fel, "hogy az emberek inkább jók, mint rosszak" (3. rész), és "az emberben több a csodálnivaló, mint a megvetnivaló" (5. rész).
"Mint Sziszüphosz, mint Prométheusz, mint Faust, mint Madách ádámja, Rieux doktor és társai is az ember örökké ismétlődő, sosem biztos, se veszélytelen s mégsem hiábavaló harcát vívják a földi lét, a rossz, [É] az értelmetlenség, a halál ellen. Tudják, hogy győzelmük ideiglenes; de a mások nyomora vagy a saját szenvedésük, az értelem vagy a szeretet (Camus-nél: "gyengédség"), veszendő embertársaik irányában a kötelesség, a más példája, netán a kétségbeesése arra tanítja mindnyájukat, hogy a baj sose hal ki egészen" (Gyergyai), de azért van enyhítő-vigasztaló tanulság: "most már tudták, hogy ha van valami, amit mindig kívánni és néha elnyerni lehet, az nem más, mint az emberi szeretet."
A mű fordítója Győry János.
BECKETT
Godot-ra várva
(1953)
Nem állok semelyik oldalon. A gondolatok formái érdekelnek. Van egy csodálatos mondat ágostonnál: ,Ne essetek kétségbe nagyon, az egyik lator üdvözült; ne örvendezzetek nagyon: a másik lator elkárhozott.' Csodálatos a formája ennek a mondatnak.
Olyan művészetről álmodom, mely nem lázad saját fenséges jelentéktelensége ellen.
(SAMUEL BECKETT)
Az abszurd irányzat egyik vezéregyéniségének, Beckettnek első színpadi sikere, a Godot-ra várva a drámatörténet egyik legtalányosabb alkotása, ma már az antidrámák klasszikusa, "az új irodalomnak mintegy paradigmája" (A. Hauser), "egy komplex költői képmás" (Esslin). A szerzőt hiába faggatták arról, hogy kit vagy mit ért Godot-n, sosem válaszolt rá egyértelműen, viszont az értelmezések egész sorát vetette el. A felszínen észlelhető, társadalmon, történelmi időn kívüli banalitások mögött az ember és a világ kapcsolatának végső feltárása történik, az író szembesít az emberi lét alapkérdéseivel, értelmetlenségével. ("Többre becsülöm annak kifejezését, hogy nincs mit kifejezni, nincs mivel és nincs miből kifejezni, hogy nem létezik a kifejezés ereje, a kifejezés vágya, csak a kifejezés kötelessége", Beckett.)
A művet először franciául írta meg - "a tanult nyelv nagyobb művészi fegyelemre késztet" -, majd angolul (En attendant Godot, ill. Waiting for Godot). A mű "tartalma a várakozás, formája a várakozás közben elvégzett cselekvések sora" (Bécsy) - így ez az alapszituáció is, és egyben a cselekmény maga is; olyan helyzet, amire nem következik semmi, "végjáték". Alaptémája, vezérmotívuma a visszatérő kijelentés: "Godot-ra várunk."
A Godot "négy alkat és egy szituáció végzetének drámája" (Réz P.); vegetálás a lét perifériáján. Az abszurd drámák dramaturgiájának megfelelően nem ábrázol életfolyamatokat, nemcsak cselekmény, de (hagyományos értelmű) jellem és kommunikáció sincsen: két csavargó vár egy bizonyos Godot-ra egy országúti fa alatt; érkezik egy páros, majd egy fiú Godot üzenetével. A második részben majdnem ugyanez ugyanígy megismétlődik; eszegetnek, beszélgetnek, két vándor érkezik, végül egy fiatal fiú közli Godot üzenetét: holnap biztos eljön.
Reális részletekből irreálissá áll össze a mű egésze: minden elem, mozzanat egyszerre konkrét, kézzelfogható, ugyanakkor rejtélyes, bizonytalan. Ez érvényes az idő és a tér kategóriáira is. Az elvont időtlenségben megszűnt a linearitás, az időhármasság; az ábrázolt világ eseménytelen monotóniája jelen idejű. Vladimirék kiemelnek múltbeli mozzanatokat ötven éves ismeretségükből, de ez nem határozza meg jelenüket. Az alapritmust megszakítja egy-egy emléktöredék: Vladimir kihalászta Estragont a Szajnából; nyomasztó emlékeik vannak millió halottról; utalnak egy "istentelen" iskolára, emlegetik az Eiffel-tornyot és egy dél-franciaországi szüretet "egy bizonyos Bonellynél" - de Didi felidézéseire Gogo rendszerint nem emlékszik. Csak az éjjelek és nappalok váltakozása érzékelhető; az alkony, a félhomály. ("Egy pillanat, s már éjszaka van. A háttérben felkél a hold"; "Vladimir: Mindig az éjszaka beköszönte előtt jövünk. / Estragon: De az éjszaka nem köszönt be.") Az is látszat csupán, hogy egyetlen éjszaka telt el a két felvonás között. (éjjelente elválnak egymástól; Estragont ilyenkor megverik ismeretlen emberek.)
Az ismétlődések ritmusa - a napszakok váltakozásában, a természet megújulásában, a visszatérő helyzetekben (várakozás; érkezés-távozás; üzenet-várakozás) és a szövegekben - ciklikus időszemléletet tükröz; lényeges változások, fordulatok nem tagolják a történéseket. Pusztán az időt kell tölteniük - Vladimir: "azon igyekszünk, hogy megtöltsük cselekvésekkel" -; ha megállnak, akkor tudják igazán, hogy csak várakoznak. Az időről hallani sem akaró Pozzo dühödten értelmezi az időkategóriát Vladimirnak: "Mikor! Mikor! Hát nem elég önnek, hogy valamelyik nap történt, olyan napon, mint a többi, egy nap megnémult, egy nap megvakultam, egy nap megsüketülünk, egy nap megszületünk, egy nap meghalunk, ugyanazon a napon, ugyanabban a percben, ez nem elég önnek? (Nyugodtabban) Az asszonyok a sír fölött szülnek, lovaglóülésben, a nap egy percig csillog, aztán ismét az éjszaka következik." Estragon menekülne az időtlen, dimenziótlan közegből, de képtelen - mivel "elindulni, az nehéz", és azt "el kell határozni" -; így (kívül a naptári, az átélt időn) a pillanatok azonosulnak az örökkévalósággal.
A helyszín (a színpadkép) is az elidegenült világ azonosíthatatlan tája. Egyszerre funkcionális és jelképes: egyben a létezés elvont tere is (a misztériumok világszínpadához hasonlóan). Sehonnan sehová sem vezető országút mellett, egy fennsíkon, a senki (vagy Pozzo?) földjén, hatórányi járásra emberektől, közel valamilyen szakadékhoz, nádashoz várakoznak. Nem tudják, hol vannak: ott-e, ahol tegnap, és egyáltalán jó helyen várnak-e? ("Estragon: Mondtam már, hogy tegnap este nem voltunk itt. álmodtad az egészet. / Vladimir: és szerinted hol voltunk tegnap este? / Nem tudom. Máshol. ürességben itt nincs hiány.; Vladimir: Nem ismerős a környék? / E: Mi legyen ismerős? Ebben a sivárságban töltöttem az egész kurva életet. Ki figyel ilyenkor az árnyalatokra?") Máshol (valahol) élnek azért emberek (meg is verik Estragont), néha "valakik járnak" a közelükben; a kisfiú kecskepásztor, a testvére juhnyájat őriz. Az út-toposz eleve jelzi "köztes" állapotukat: kívül, távol téblábolnak az emberi világtól. A fa is sokjelentésű, szimbolikus toposz - a kiszáradt "váz" a második felvonásra feléled (a franciában még "kilombosodik", az angolban "négy vagy öt levél" jelenik meg rajta).
A tárgyi világ is a figurák teljes kifosztottságát, reménytelenségét jelzi: az utolsó répát, retket eszik, Estragon öve lesz a kötél az akasztáshoz; kellékeik eszközök a bohóctréfákhoz: a cipő szorít, a kalap nagy; ugyanígy Pozzo és Lucky is hurcolja magával tárgyait (bőrönd, kosár stb.).
A két felvonást tökéletesen végiggondolt szimmetria tartja össze ("Egy felvonás kevés lett volna, három pedig sok", Beckett). Az első felvonásban olyan kijelentések hangzanak el, melyek egy korábbi, meg nem írt felvonásra utalnak (pl. Gogóék azt állítják Pozzóék távozásakor, hogy "nagyon megváltoztak"; amikor a kisfiú elmegy, kijelentik, hogy "minden elölről kezdődik"), a második felvonás ugyanúgy tükörképe az elsőnek, mint az első egy meg nem írtnak. Nincs előrehaladás; kiszámíthatatlan, hogy mi fog történni a következő pillanatban, minden egyformán fontos, ill. egyformán jelentéktelen. értékrend híján játék az öngyilkosság, kiemelt jelentőségű viszont a várakozás. (Az arányeltolás a hagyományos cselekmény paródiája is egyben.)
"A mű cirkulárisan szerkesztett", a helyzetek majdnem ugyanolyan sorrendben térnek vissza, de a második rész süllyed, lefelé halad - ugyanúgy zárul, mint az első, de végleg bizonyossá válik a reménytelenség. ("Vladimir: Mindennek egyre kevesebb a jelentősége / Estragon: Még mindig nem eléggé kevés.") A körforgásban a fiú feltűnése először fenntartja a várakozást, másodszor viszont már az ő előkerülése is a szituáció értelmetlen voltát erősíti. (Vladimir kutyáról szóló dala azt példázza, hogy bármikor újra lehet kezdeni, még a hiábavalóságokat is.) "Ugyanazoknak az archetipikus helyzeteknek, hagyománytípusoknak, szereplőknek a végtelen ismételgetése maga
a visszavonás: más-más aspektusból újra lejátszva, Čmégegyszer utoljáraÇ felidézve mindig ugyanaz az üres eredmény jön ki" (Balassa P.).
Gogo és Didi számára nincs menekülés; este távozhatnának, de nem mennek. Felvonás közben állandó a mozgás, a felvonásvégeket azonban a nyugalom, a maradás állapota határozza meg. Az író felcseréli a mű záróformuláját Estragon és Vladimir között, hangsúlyozza a kölcsönösséget. Magányra vágynak, de azt sem tudják elviselni ("Vladimir: Még egy pillanat, minden eloszlik, s mi ismét egyedül leszünk a magány végtelenségében.") - így együtt, elválaszthatatlanul magányosak. ("A művészi tendencia nem a tágulás, hanem a szűkülés. és a művészet a magány apoteózisa", mondja Beckett.)
A bizonytalan világban átutazók az emberek; a mű figurái is várakozók és utazók. Nemcsak az idő eltöltésén, hanem lényük, bensőjük ürességének kitöltésén is fáradoznak. ("Milyen gyorsan múlik az idő, ha az ember jól szórakozik!" - "Várakozunk. Unatkozunk. Nem, ne tiltakozz, állatian unatkozunk, nincs vita.") állandóan tesznek-vesznek, járkálnak, tornáznak; cselekedeteik "eleinte ésszerűnek hatnak, aztán szokássá válnak" - és minden tevékenységük egyenértékű kényszercselekvés, tettpótlék. ("Folytassuk" - biztatják magukat; - többször elhangzik, hogy "nem bírom folytatni" -, de mindig folytatják.)
Próbálják összpontosítani figyelmüket - Vladimir: "Nem a gondolkodás a legrosszabb" -; erőlködnek, hogy emberek legyenek; tudatosítják, hogy az emberiséget is képviselik. ("Ha utánagondolok, tulajdonképpen nincs is szükség ránk, mások éppúgy megtennék, amit mi, ha nem jobban. [É] De ebben a pillanatban ezen a helyen az emberiség mi vagyunkÉ Legalább egyszer legyünk méltó képviselői ennek a fajzatnak, ha már szerencsétlen sorsunk közéjük vetett."). Változatos eredetű neveik szintén az "emberiséget" idézik, beszélő névként is: Estragon neve francia (de benne az angol ,go'-t vélik felfedezni), Vladimiré nyilván szláv (de a francia ,dire'-t is rejti); a Pozzo olasz, a Lucky angol eredetű.