Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


8 középiskolai kötelezö olvasmanyok elemzése

2010.12.22

Csak a szerzői utasításokban szerepel a Vladimir-Estragon elnevezés; egymást Didinek és Gogónak hívják; a fiú Didit Albert úrnak, Gogo magát találomra Catullusnak; a bizonytalan Estragon számára akár Pozzo is lehet Godot (mindkét felvonásban annak hiszi), a fiú és a bátyja is felcserélhető - a mű az emberi személyek identitását és valóságosságát is megkérdőjelezi. A névjátékok állandóan visszatérnek: Estargon hol ábel, hol Kain néven szólítja Pozzót - akiben így "az egész emberiség benne van" -; helyettesíthetők a nevek, személyek, kapcsolatok. ("én is kerülhettem volna az ő helyébe" - mondja Pozzo Luckyról.)
Nincs hős, nincs központi konfliktus - a figurák alapvető elvi magatartásformák (a misztériumokhoz, moralitásokhoz hasonlóan). Sajátos, elválaszthatatan párokat alkotnak, nem lehetnek meg egymás nélkül, de egymásrautaltságuk ellentmondásos. Szigorúan szerkesztett komplementer alakok, párhuzamos és ellentétes vonásokkal. (Kapcsolataik az egyén elszigeteltségének, magányának feltárását szolgálják.) Bár az ismétlődő öngyilkosság-próba mindig kudarcba fullad (visszariadnak; nincs kötél; elszakad); változásaik a pusztulás, a fizikai-szellemi leépülés felé mutatnak: az embert már csak a biológiai életvágy mozgatja. Széthullanak az értékek, a kultúra megsemmisül, a létnek csak illúzióját teremtik meg. (Estragon: "Látod, Didi, mindig akad valami, ami elhiteti velünk, hogy élünk.")
A társadalmon kívüli, becsvágy nélküli Vladimir és Estragon képviseli az egymás mellé rendeltséget; "egyetlen személyiség két része" (Esslin) a tudatos (Vladimir) és
a tudattalan (Estragon) alak. Ha jelen vannak "utazók", akkor azokra figyelnek; ha nincsenek jelen mások, akkor magukra. (Vladimir: "Mi lenne, ha bűnbánatot tartanánk?") Vladimir az eszményekért még lelkesedő, reménykedő idealista, "az absztrakciókra hajlamos, a gondolkodó, nemcsak ösztöneire, hanem eszére is hallgató ember" (Réz P.); gyakran idézi műveltsége maradványait. Benne még maradt némi felelősség-érzet is.
Estragon "a földhözragadt, csak a reáliákra tekintő, szűklátókörű átlagember". Anyagias, kétkedő materialista (állítólag költő volt!), szinte csak vegetatív kérdések foglalkoztatják. (Már a hozzájuk kapcsolódó kellékek (a kalap és a cipő) jelzik intellektuális különbségüket, és ezt erősíti Beckett gyors síkváltásokkal is; pl. Didi elmélkedik a latrokról, a Bibliáról, a szentföld térképére való emlékezéstől Gogo meg szomjas leszÉ )
Az általuk képviselt tengelyre merőleges a másik kétpólusú tengely, Pozzo és Lucky kettőse, az alá-fölérendelt hatalmi viszony (és a szadista-mazochista típusok) megjelenítése. Pozzo pórázon vezeti a kiszolgáltatott Luckyt, akinek a nyakán látszik a kötélvágta seb, de ,boldog'. A második felvonásban, már megnémultan, ő rángatja kötélen maga után a megvakult Pozzót. Szatirikus rajzuk a testi-szellemi degeneráció bemutatása; a racionalista, naturalista "haladás-mítoszok paródiája" (Mihályi G.).
Műveltek voltak mindnyájan (l. a kariatidák, a Biblia emlegetése; latinizmusok, Hérakleitosz-torzítás), de felejtenek - emlékezetkihagyásuk a szövegformálásban is érvényesül, és a beszédmódjuk is töredékes személyiségük jelzése. Nem figyelnek, monologikusan filozofálgatnak; sablonok, közhelyek - "mindenkinek megvan a maga kis keresztje", "a bőrünkből nem bújhatunk ki" stb. -, hiányos mondatok hangzanak el, a beszéd is csak pótcselekvés, szerepe az űr kitöltése, a csend beálltának megakadályozása. Nem tudják kifejezni magukat, keresik a szavakat; komikusan ismétlődnek az udvariassági formulák, a veszekedés-kibékülés sémái. ("Csak nem fogunk udvariaskodni?", "Hordj le!", "Most pedig béküljünk ki!") A kiüresedés végső fokára jutottak: a teljes értelmetlenséget ironikusan tükrözi Lucky monológja is, Pozzóé is, aki fennkölt, "lírai hangú" szövege alatt csattogtatja ostorát és a választékos tirádát trágárul fejezi be. Kétséges a megértés lehetősége, elidegenült a beszéd is. ("A szöveg tiltakozás a nyelv, mint adekvát kifejezőeszköz ellen" (Hauser A.); és a nyelv elleni támadás a logika elleni támadás is: lemondás az oksági összefüggésekről / a XX. századi filozófia is eljut ilyen következtetésekre: "Az oksági kapcsolatba vetett hit a tévhit", Wittgenstein/.) Ugyanakkor Beckett az "állandó paralelizmusokkal, visszatérő szavak láncolatával, egymással azonos és mégsem azonos, egymással egybecsengő és mégis disszonáns mondatok hosszú sorával [É] darabjainak nyelvi-költői varázsát is megteremti" (Hankiss E.).
"A pesszimizmus itt költői képekké komposztálódott; az ember alatti ember a maga tiszta költészetében a mítosz színeibe öltözött, a szokás banalitásai a költészet ritmusát veszik fel, a szokásszer viselkedés képtelenségeit a varieté tréfáinak gépszer jellege itatja át, s így kiváltják a bergsoni nevetést" (F. Kermode). A figurák az abszurd, groteszk helyzet bohóc-bábjai, hagyományos zanni-típusok; Pozzo "knokknak" (azaz az állandóan ütött bohócfigurának) nevezi Luckyt. Pozzo és Lucky magánszámokat ad elő, Lucky tudálékos-zagyva értekezését és a hálótáncot, a hiú Pozzo szereplését a többiek közönségként minősítik is. Ismétlődnek a gagek, a clown-játékok
(a kalap-nadrág-; bőrönd-kosár-játékok; az ütlegelés).
"A világ iszonyatos zűrzavarában egyetlen tény világos: várjuk, hogy megérkezzék Godot" - létük egyetlen értelme (abszurd rítusként) a mitikussá növesztett várakozás - egyetlen pillanatra sem hagyják abba. Egy valamikori megbeszélés alapján várakoznak Godot-ra - Estragon persze nem is emlékszik -, aki nélkül értelmetlen a világ; viszont ha eljön, "akkor megmenekültek". Megélhetést remélnek - "Meglehet, hogy ma este nála alszunk, teli hassal a száraz meleg szalmán" -, vagy megváltást (jogaikat vesztett kérvényezők? Godot munkaadó? - "kérelemmel járultunk elé"; "elbaltáztuk jogainkat"). Godot is azonosíthatatlan: a központi hiány, aki nem jön. (Egyes találgatások szerint "God-ot" az angol ,god' francia kicsinyítő képzővel; de a beszélt ír nyelvben maga a 'Godo' hangalak istent jelent.) Ha Godot tehát isten-allegória, akkor az alakok megváltásra várnak - és az isten nem nyilatkozik meg. (A hírhozók biblikus jelentést sejtetnek, küldönc-próféták, /szimbolikusan/ foglakozásuk is ezt a magyarázatot erősíti; Beckett Szent ágostonra utal, Vladimir a latrok sorsán, az evangélium ellentmondásosságán töpreng - miért csak Máté tudja? -; ki nem mondottan pedig: ők maguk a latrok.) Tágabb értelmezésben Godot többértelmű alak, akire azért várnak, mert munkát adhat, értelmet, célt az életüknek - de bárki, bármi, amire az ember várhat; az ember(iség) beteljesületlen vágyainak szimbóluma. "Godot kétségkívül nem a várakozás vagy a semmi puszta neve csupán. Azzal az üres transzcendenciával azonosíthatjuk, melyet az európai szellem vallomástevői: Hölderlintől Nietzschén és Dosztojevszkijen át Beckettig fölismertek, és különféle szavakkal megnevezni próbáltak: Fehl Gottes (isten-hiány) - mondta Hölderlin; isten halott - szólott Nietzsche-Zarathustra." (Balotaů)
Hankiss Elemér szerint a darab azt példázza, hogy az ellentétes pólusok közötti vibrálásra bontás meddig, milyen végletekig mehet el egy műben. Elemzésében kimutatja, hogy Beckett "teljes következetességgel és tudatossággal bontja ellentétpárokra a valóság és az emberi tudat szinte minden alapvető kategóriáját. A szó szoros értelmében váltunk itt ide-oda az ellentétes pólusok között: 1. a mozgás és a mozdulatlanság között ("Estragon: Menjünk? / Vladimir: Menjünk. (Nem mozdulnak."); 2. a tér
és az idő meghatározottsága és meg nem határozottsága között ("Vladimir: Hol? / Estragon: (nem mutatja meg) Valahol arra; Estragon: és melyik szombatot mondta? és szombat van-e ma?"); 3. a személyek és tárgyak azonossága és nem-azonossága között ("Vladimir: Szóval itt vagy? / Estragon: Azt hiszed?"); 4. a jelentés és a jelentés hiánya között ("Estragon: és nekünk? / Vladimir: Tessék? / Kérdem, hogy nekünk? / Nem értem. / Nekünk mi a szerepünk az egészben? / A szerepünk?"); 5. a frivol és a lényeges között ("Estragon: Te mindig az utolsó pillanatig vársz (azzal, hogy begombolja a nadrágját) / Vladimir: (tűnődve) Az utolsó pillanatÉ(a halálra gondol"); 6. az emberi kapcsolat és a kapcsolat hiánya között ("Estragon: ™lelj meg (Vladimir megmerevedik.) Hagyd, hogy megöleljelek! (Vladimir elérzékenyül. ™sszeölelkeznek. Estragon hátrahőköl) Fokhagyma-szagod vanÉ). Az állandó síkváltásnak ezt a tudatosan alkalmazott technikáját, [É] a valóság alapvető viszonylatainak, az idő, tér, jelentés, azonosság, érték kategóriáinak felbontását egyre kevésbé érezni öncélú formabontásnak, s egyre inkább: forma-teremtésnek, mert az ellentétek állandó vibrálásából lassanként egy új formaélmény bontakozik ki."
Beckett bohócfiguráinak abszurditása emlékeztet Shakespeare bolondjainak játékára - a mű legismertebb Shakespeare-parafrázisa a Lear király bolondját idézi ("Estragon: őrültnek születünk mindannyian. Néhányan végig őrültek
maradnak"; "Lear: Te bolondnak hívsz engem, fiú? / Bolond: Minden egyéb címed elajándékoztad, ez veled született."). Jan Kott Shakespeare és Beckett között egy új Teatrum Mundi (Világszínház) vonatkozásában lát analógiát. A darab érdekes párhuzam-lehetősége (forrása?) Balzac kevéssé ismert Mercadet c. drámája, melyben a szereplők az évekkel azelőtt eltűnt Godeau nevű hőst hiába várják vissza, hogy anyagi ügyeiket rendbe hozza. A Godot felidézi a csehovi technikát is: telik az idő, miközben a nézőnek az a benyomása, hogy minden megállt; sokan egyenesen a Három nővér parafrázisának vélik a művet: a soha be nem következő Moszkvába-költözéstől úgy várják Prozorovék a megváltást, mint Estragonék Godot-tól. (Egyébként Csehov tervezett egy olyan darabot, amely megdöbbentően emlékeztet a Godot-ra: "Az első három felvonás során a szereplők a hős életéről beszélgetnek, és izgatottan várják, hogy jöjjön. ám az utolsó felvonásban táviratot kapnak a haláláról", idézi Brustein).
"írásaiban a fölbomlást úgy követi nyomon Beckett, mintha szüntelenül a Jelenések könyvéhez készítene kommentárt, vagy a Prédikátor könyvének verseihez: minden hiábavalóság!" (Balotaů) általában a mű teljes reményvesztettségét hangsúlyozzák a Godot-ra várva értelmezői, mert "amit Beckett bemutat, az ijesztő". Ugyanakkor "egyben komikus is. Nincs kiút, mutat rá, és ez persze bosszantó, mert tényleg nincs kiútÉ A mi szakadatlan optimizmus iránti vágyunk a lehető legrosszabb mentségünk. Ha a pesszimizmusa miatt elutasítjuk Beckettet, valódi Beckett-figurák leszünk magunk is egy Beckett-színpadon" (P. Brook). Természetesen a szerző állásfoglalása, mint mindig, talányos: "Nem hiszem, hogy művem pesszimista. Nem állíthatom, hogy szereplőim kétségbeesése optimizmust sugallna. De azt igen, hogy embereim mégis makacsul követik útjukatÉ darabjaim kulcsszava a talán" (Beckett).
A művet Kolozsvári Grandpierre Emil fordította.
GOLDING
A legyek ura
(1954)
Ahogy a realisztikus eszközökkel megformált szigettörténetet olvassuk, melyben minden a helyén van a szó robinsoni értelmében is - a szemüveggel való tűzgyújtástól a hajítógép megszerkesztéséig -, egyre erősebben érezzük, hogy az eseménysornak van egy mélyebb, jelképi szférája, mely arra figyelmeztet, hogy a modern polgári társadalom embertelen káoszából és küzdelmeiből az ember lesüllyedhet a ténylegesen vademberi állapotba.
(KRISTó NAGY ISTVáN)
Az ún. szigetregények sorát a világirodalomban Defoe Robinson Crusoe c. műve nyitotta meg. Gyerekhősök a XIX. század közepétől jelentkeznek világsikerű alkotásokban. A nevelési célzatú, romantikus kalandregényekben a felnőttektől elszakadt fiatalok fényes diadalt aratnak a civilizálatlan világon, az ősi, vad környezeten, a természeti erőkön. Lelkesítő példázatok ezek az alkotások a gyerekek helytállásáról, az emberi képességekről és lehetőségekről, a civilizáció kiterjedéséről és újjászületéséről (Ballantyne: Korallsziget, 1857; Stevenson: A kincses sziget, 1883; Jules Verne művei stb.).
A gyermekszereplős szigetregények témaköre többnyire azonos: milyen magatartás és kapcsolatrendszer alakul ki a gyermekcsoportban, milyen közösségek jönnek létre, milyen törvényekkel? Milyen eszközöket, de inkább tudást, tapasztalatot, beidegzéseket hoznak magukkal, melyekre támaszkodnak, melyeken lépnek túl? Milyen természeti-társadalmi jelenségekkel találják szemben magukat, hogyan sikerül rajtuk úrrá lenni? Milyen tudatformák vezérlik magatartásukat?
A századforduló körül, majd az első világháború megrázó élménye után új kérdéscsoport fogalmazódik meg az előzőek mellett: megmenthetik-e a válságba jutott modern kultúrát a legifjabb generációk, megvan-e a kicsikben a jövő záloga, avagy eleve az emberben rejlenek a barbár erők?
A legyek ura gyerekcsoportja (6-12 esztendős fiúké) is egy lakatlan szigetre kerül (amely "valami korallszirt a tengeren" - a fordítás Göncz árpád munkája). Néhány jelzésből megtudhatjuk, hogy körülöttük, a hátrahagyott felnőttvilágban a második világháború tombol. Az a repülőtér, ahonnan az ő gépük felszállt, kevéssel utóbb atomtámadás vagy más katasztrófa áldozata lett. A cselekmény során egy halott ejtőernyősre bukkannak a kisfiúk - rémítő látványa a gyermeki hiedelemvilág alakulásában is szerepet játszik. A mű végén, a legvégső pillanatban érkező megmentő felnőtt egyenruhában, revolverrel magasodik a földön fekvő Ralph fölé. Kérdése ("Remélem, senkit sem öltetek megÉ") sok élettapasztalatot sűrít. A háttérben egy matróz "a csónak tatján géppisztolyt tartott".
Milyen világot építhettek fel ezek a fiúk?
Az új környezetben a gyerekek eleinte magától értetődő természetességgel, neveltetésük nyomaként, a demokratikus rend alapjait igénylik és kezdik alakítani, beidegzésekkel és - a legérettebbek részéről - némi tudatossággal. Külön kasztot alkot a kórus, ők vasfegyelmet hoznak magukkal (még a rekkenő hőségben sem vetik le köpenyüket). A
formálódó, öntevékeny közösségnek Ralph lesz a vezéralakja, a legidősebbek egyike, természetes vezető, jó kiállású, fizikailag is kiemelkedik, határozott és céltudatos egyéniség, kezdettől felelősséget érez és vállal az egész csoportért. Röfi gyakorlatiassága és szellemi érettsége az első időszakban aranyat ér, kövérsége azonban hamarosan a közös gúny céltáblájává teszi.
A demokratikus renddel szemben, ellenpólusként agresszív ösztönök lépnek fel, amelyekhez a talajt a hatalomvágy teremti; Jack Merridew korábban kórusvezető volt, és most alig viseli el a hegemónia elvesztését. ™sztönei hamar jelentkeznek: "vérpezsdítő, őrjítő" izgalom keríti hatalmába, "a hús ígérete". Először még ő maga is megdöbbenve fedezi fel magában "a különös, ellenállhatatlan indulatot, mely arra késztette, hogy űzőbe vegyen valamit, és megölje." A brutalitás első kitöréseit még megfékezi, félretereli az erkölcsi önkontroll: "elképzelhetetlenül szörnyű dolog lett volna lesújtani a késsel [É], "a vér látványa" még egyelőre visszariaszt, az előkerülő kést a fiú ekkor még "belevágta egy fatörzsbe".
A harmadik meghatározó tényező a szorongás. A kicsikben - az otthon elvesztése miatt, a kiszolgáltatottság érzete következtében - "megnevezhetetlen ijedelmek" lépnek fel, eluralkodik a félelem, elsősorban éjszaka, alvás közben tör rájuk, álmukban "beszélnek és sikítoznak." Azt az erőt, amit az elhagyott otthonban mindig maguk fölött tudtak, most az alig néhány évvel idősebb nagyfiúk képtelenek pótolni. Nincs a biztonságot adó felettes tényező, amely a belső indulatokat, hangulatokat és érzelmeket kordában tartsa.
A születő demokrácia gyengesége, a növekvő agresszivitás és hatalomvágy, valamint a szorongás együttes következményeként anarchia üti fel a fejét, amelynek két szélső változata a céltalanság és a gátlások levetkőzése. A kicsik naphosszat a homokban játszanak, Roger és Maurice pedig átlépnek egy rendkívül jelentős határt: szétdúlják a homokvárat, Roger dobálni kezdi a kis Henryt. Az író, akinek elbeszélői alapmagatartása az egész műben a tárgyilagosság, most megszakítja az objektív közlésmódot, és értékelő, értelmező mondatokkal figyelmeztet: "A guggoló gyerek köré a szülők, az iskola, a rendőrök s a törvény erős védelmező kört vontak. Roger karját egy civilizáció fegyelmezte, amely mit sem tudott róla, s maga is már romokban hevert." A gát átszakadt, és csak idő kérdése, hogy mikor uralkodik el a nyílt erőszak. Az elvadulási folyamat később is Roger magatartásában jelentkezik a legélesebben; Jack alvezérévé züllik, és ő indítja útjára a végzetes szikladarabot, amely aztán halálra zúzza Röfit.
Az apróságok megmagyarázhatatlan rettegése konkrét célpontot keres magának, és a kis Phil úgy látja: "valami mozog a fák között, valami óriási". A fantáziája kígyónak láttatja a fákon élő kúszónövényeket (vagy talán az ejtőernyőt?). A mű kulcsmondata: "van itt valami szörny". A kiszolgáltatottság állapota, a szorongás érzete és a belülről is felszabaduló, kívülről is fenyegető agresszivitás ölt testet ebben a kollektív képzetben. A csoport tudatában egy valóságfölötti lény alakja körvonalazódik - bár a fiúk alig beszélnek róla -, amelyben vallás, animizmus, mágia és totemizmus elemei jelentkeznek.
A konfliktus (a demokratikus rend, valamint a vele szemben jelentkező erőszak, a hatalomvágy és a rendet belülről is megbontó félelmek ellentéte) hátterében szellemi-ideológiai motívumok is felbukkannak. A demokráciát belülről gyengítő erőnek bizonyul a nacionalizmus: "Elvégre is nem vagyunk vadak. Angolok vagyunk, az angol meg mindenben az első, tehát vigyáznunk kell arra, hogy csak helyes és jó dolgokat csináljunk" - hangzik el, nem véletlenül Jack szájából. A felelősségtudat is visszájára fordul, ha önhittséggel, nemzeti gőggel párosul. Röfi ezzel szemben a ráció, a gyakorlatiasság és a humánum szószólója. Gyerekes stílusban megjegyzi: "az élet ma tudományos". Testalkata és sorsa különccé, koraéretté tette, most is gyorsan átlátja, hogy nem játszhat vezérszerepet, de tanácsadóként Ralph jobbkeze marad. Kedves lenézéssel szól társairól: "mint a gyerekek". Olykor kevés szóval is a legmélyebbre mutat: "nincs mitől félni, [É] hacsak az emberektől nem." "Mi jobb: kifestett, ostoba vadakat játszani, vagy értelmesnek lenni, mint Ralph?" Azonnal fellépő idegenkedése Jacktől idővel beigazolódik, baljós előérzetté és rettegéssé súlyosbodik. A humánum képviselőjének nincs fegyvere a gátlástalanná váló erőszakkal szemben. Szemüvegétől megfosztva már a biztos haláltudatban él, brutális meggyilkolása a mű folyamatosan növekvő feszültségének tetőpontját jelenti.
A humánum és a demokrácia mártírjává válik Simon is. Kórustag, de külön utakon jár, érzékeny és fogékony a természeti szépségek iránt. Képzelete gazdag, "gyertyabimbókat" lát, "illatuk kifröccsent az éjszakába." Metaforikus szemléletmódja az egész regény stílusának kulcsa, azonos az íróéval (erről később még szólunk). Simont lenyűgözi a természet gazdagsága, a mélyen átélt élmény önkívületi állapotba juttatja. ő is alapvető tanulságokat fogalmaz meg: "lehet, hogy azért mégis él, itt egy állat [É], talán bennünk van".
A konfliktus a felelősségérzet, az értelem és az emberiesség, valamint az ösztönvilág, a vágyak nyers kiélése között fokozatosan éleződik. A gyerekek a törvényes rend kiépítése és a hazatérés lehetőségének állandó fenntartása irányába indulnak el (Jack akkor még egyedül marad anarchisztikus törekvéseivel), de aztán átbillen a mérleg nyelve az állat és az ember leigázása, a természet pusztítása, a hatalmaskodás oldalára. Ekkor már Ralph van egyedül - közvetlen és halálos fenyegetésben. A küzdelmet az billenti a vadászok oldalára, hogy a létfenntartáshoz elengedhetetlenül fontos az étel, a "hús". Az éhség parancsa ellenállhatatlan erőket szabadít fel. A csoport gyorsan kialakított munkamegosztása néhány napon belül felborul, az állatok elejtésének kényszere hozza magával a brutalitást. A civilizáció és a demokrácia szintjéről ezért indul el kivédhetetlenül egy elvadulási folyamat, amely a józan észt és a felelősségérzetet egyszerűen elsöpri. A cselekménysor így voltaképpen nem más, mint egyfajta visszafejlődési folyamat, a kultúra leépülése, a modern civilizációból a történelem előtti idők irányába.
A regény tárgyi világában többletjelentéssel bíró elemek egész sorával találkozunk. Maga a "sziget": a civilizálatlan természetet jelenti, a végtelen gazdagságot, ugyanakkor a próbatétel színhelyét és a bezártságot is. A "kagyló": az élő,
ősidőktől létező természet jelképe, a bezártságnak is szimbóluma, de a szépségé és a tökéletességé is, csodálatos hangja mintha varázserővel bírna; mindezeken túl a gyerekek a közösségi élet eszközévé és szimbólumává választják. Az "állat" egyrészt célpont, maga az elejtendő vad, de ugyanakkor a félelem tárgyiasulása is, sőt fokozatosan totemisztikus képzetek kapcsolódnak hozzá. A "kunyhó" bensőséges létformát jelez - szemben a másik oldal "kő"-várával (az őskor megidézőjével). Hasonlóképpen gazdag többletjelentésekben a "szemüveg" motívuma, amely elsősorban a könyvkultúrára utal, rajta keresztül a kulturális hagyományok egészére, de pl. Röfi szemüvege segítségével jutnak a gyerekek az életfenntartáshoz elengedhetetlen "tűz"-höz is; ez is alapmotívum. Már az első órákban tűzvészt okoz a gondatlanság - egy apróság eltűnik -, és ez előrevetíti a tragikus végkifejletet. A tetőponton az indulatok elhatalmasodásának külső párhuzamaként az egész sziget lángba borul. A "füst" eleinte a hazatérési szándék,
a felelősségtudás jele - aztán a sziget teljes pusztulásáé. A "szemüveg" ellentéte a
vadak oldalán a "kifestett arc" (ijeszt, de főként a saját ijedtséget takarja, a személytelenségben a gyarlóságok is lepleződnek), valamint a "bicska", a "kés" és végül a kihegyezett bot, a "lándzsa". A "tenger" közrefog és óv, elválaszt a külvilágtól és magába fogadja az áldozatokat (Simont és Röfit, valamint az ejtőernyőst). A "törvény" kulcsszó (Ralph: "Nincs egyebünk, csak a törvényeink!" - Jack: "Fütyülök a törvényekre! Erősek vagyunkÉ vadászok vagyunk"). A szinonimák is jelentéstöbbletet hordoznak: Ralph "vezér" lesz a gyerekek élén, Jack "főnök".
A képsor nem csupán költőiséget kölcsönöz a műnek, hanem ez teremti meg a kapcsolatot ember és természet között, és így az egész regény belső, metaforikus vázát alkotja. A tárgyi elemek egy-egy szereplő jellemét is tükrözik és kifejezik. (Ilyen kölcsönös összefüggésben áll Ralph a kagylóval és az őrtűzzel, Jack a késsel és a kihegyezett bottal, Röfi a szemüveggel és a "malac"-cal, Simon a "pillangó"-val stb. - H.S. Babb megállapítása.)
Az elvadulás fokozatait a vadászének változatai is szemléltetik. Ez a szertartássorozat a mágikus látásmód eluralkodását, a racionalitás fokozatos eltűnését, a hordaszellem felülkerekedését is mutatja. Az első versváltozat elhangzásakor, amikor Robert játssza az állat szerepét, a vadászélmény elmondása mágikus rítussá fejlődik,
de a vészjósló pillanatoknak véget vet a mégiscsak felülemelkedő józanság. Később, Simon bekerítésekor a mágikus pszichózis már elbódítja az egyéni tudatot, csak a
hordatudat és az agresszív ösztönök működnek, a "vadászok" közül senki nem veszi észre, hogy egy társukat mészárolják le. Golding itt a csoport nézőpontjából szól: "Az állat a kör közepén térdeltÉ" A mágikus tudat mindent magába gyűjt és legyőz: a félelmet, a kísérteties időjárás rendkívüli élményét, a sötétséget, a tánc és ének extázisát stb. Pedig Simon kulcsfontosságú felismeréssel rohant le a társai közé a hegyről. A folyamat azonban ekkor már megfordíthatatlan. "Egy iszonyatos, személytelen hatalom" veszi át az uralmat a szigeten.
A szereplők motivációja aprólékos, a viselkedések és magatartások rugóit mindegyikük esetében megismerhetjük. A negatív jellemek kevésbé összetettek, a másik oldalon viszont egyértelműen pozitív hőst nem találunk. Az értékeket legtovább megtartó, hősiesen harcoló fiú Ralph sem hiba nélküli jellem. ő is gúnyolja (elárulja) Röfit, őbenne is jelentkeznek az agresszív ösztönök. Több alapvető felismerést másoktól vesz át, elsősorban Röfitől és Simontól. ők ketten a legérzékenyebbek, a legfogékonyabbak, de mindketten kevésbé életképes szereplők - betegek (Röfi asztmás, Simon epilepsziás). Sem a lelkiismeretes, előretekintő, határozott kiállás, sem a humánus magatartás, sem a lelki gazdagság, sem a pozitív tényezők egymást segítő összefogása nem képes megállítani a civilizáció válságát. A legyek ura érezhetően magán viseli az alig egy évtizeddel korábban véget ért világháború okozta döbbenetet. A megmenekülés ebben a regényben csak "deus ex machina" jellegű megoldással lehetséges, a mű végső kicsengése pesszimisztikus, felkavaró, keserű.
Golding könyve "nagy művészi fegyelemmel rendezett, világos felépítésű" alkotás (Trócsányi Miklós). áttetsző cselekménye, művilága mögött allegorikus-szimbolikus utalások, keresztény és mitológiai vonatkozások sora húzódik. A címadó "legyek ura" kifejezés a héber "Belzebub" név fordítása, az ördög bibliai nevéé. Az emberi-
ség története a rossz szellem hatalomra jutásával fenyeget, győzhet az elátkozottság, a bűn, a testvérgyilkosság.
William Golding (1911-1993) Nobel-díjas angol író többi regényében is az ösztönvilág és az intellektus konfliktusát tárja fel, egyén és közösség kapcsolatrendszerét elemzi, különleges szituációba került hősök viszontagságai kapcsán.
OTTLIK GÉZA
Iskola a határon
(1959)
Az ő nyomán ,tudjuk', hogy az utcán járva-kelve még mindig a boldogság finom, titkos kis láza bujtogat, hogy száz meg száz lehetőség közt szabadon választhatunk; talán a szabadság sem helyénvaló kifejezés itt, mert többről van szó: kötetlenségről, tehermentességről, az érzékelés szabadságáról, hogy birtokba vehessük a világot, ehhez nem elég annyi, hogy ne tartsanak számon, és ne tartsanak semmilyen módon rabságban, hanem még a lelkünk legtitkosabb szerkezetét is meg kell őrizni hozzá sértetlenülÉ
(ESTERHáZY PéTER)
"Az Iskola a határon-nak egy első változatát megírtam 1948-49-ben, mégis visszavettem, már majdnem a nyomdából. Túl vázlatos volt, nem jó. Amellett nem láttam volna sok értelmét elkezdeni egy hosszabb publikációs tervet egy ilyen első kötettel, amit nem tudok folytatni. Tíz év múlva aztán kénytelen voltam összesűríteni egy regénybe, amit egyébként talán négy-öt kötetben írtam volna meg." (BeszélgetésÉ; Próza) Az írónak - így az Iskola a határon előtt megjelent - novellásköteteiben már olvashatók a mű kulcsjelenetei. A színhely- és motívum-analógiák posztumusz regényéig, a Budáig (1993) mutatják: Ottlik arra törekedett, hogy teljes életműve kerek egésszé váljon: "A modern regényíró [É] behatol a lírikusok tartományába. Egy nagy költő életműve összefüggő egész - önéletrajzi jellegű: végül is azt mondja el, mi az, amit fontosnak tartott életében, létezésében." (Hosszú beszélgetésÉ; Próza).
A mű kétségkívül önéletrajzi vonatkozású; de míg a köztudat szerint az író alteregója Both, Medvéé pedig az "eszményeihez öntudatlanul hű" ™rley István, Ottlik ennek ellentmond a Prózában: "semmi hasonlóság nincs köztük. Semmi, egy-két megtévesztő külső körülményen kívül. ™rley szintén leszerelt, s a háború végén bujkált, mint Medve. Viszont Both Benedeknek adtam kölcsön ™rley tulajdonságaiból: a Medve Gáborénál nagyobb realitásérzékéből, a környezetbe való jobb beilleszkedő képességéből, szóval István józanabb, bölcsebb lényéből egy adagot."
Az "összesűrítés" következményeként többértelmű, többféleképpen magyarázható, soksíkú regény született. Műfaji változatát minősítették (önéletrajzi emlékidéző) kamasz- vagy fejlődésregénynek, példázatszerű nevelési regénynek; Tandori D. véleménye szerint "kevésbé életrecept, mint inkább érzékenység-iskola ez a líraiságában is markáns prózának megmaradó, ám semmiképpen sem nevelődési regény."
Az összetett elbeszélői helyzetet Medve fiktív kézirat formájú önelemző visszatekintése, és az elsődleges narrátor, Both ehhez fűzött kiegészítése, pontosítása eredményezi; polemizálása volt diáktársával ("Valami célja volt ezzel a ferdítéssel"). Kezdetben váltakozva, szinte párbeszédszerűen "vitáznak" - Medve pontos "idézése" viszont mindössze négy fejezet -, aztán Bébé nemcsak átveszi a narrációt, de Medve belső világát is analizálja. így a külső-belső nézőpontok is folyamatosan váltakoznak, s ők maguk is több nézőpontból látnak ("tízezer lelkük" van). "A kétféle nézőpont nem kiegészíti, hanem hitelteleníti egymást", Ottlik "szembeállítja az elbeszélőket" (Szegedy-Maszák M.), mert egyetlen, még tudatosan hitelességre törekvő múltidézés, sőt: történetmesélés sem lehet maradéktalanul pontos.
Medve egyes szám harmadik személyben (magát M.-nek nevezve), kívülről - és ezzel az eltávolító módszerrel eleve általánosítva - fogalmaz. (Egyetlen, szó szerint idézett első személyű vallomása az 1942-ből származó összegzés az utolsó fejezetben.) Az ő szólama hangsúlyozottan "szépírói"; (halála után kézbesített) alkotása megformált és lezárt. Bébé ugyan első személyben ír, világosabban, egyértelműbben fogalmaz, nyitottan, a múltat a jelenből értelmezve - "Ezt sem felejtettem el a mai napig" -, de ő maga is átéli a pontos kifejezés lehetetlenségét. ("Jóformán minden szavam hamis és pontatlan lesz, alighogy kimondom"; "Minél jobban ritkulnak a szavak, annál jobban sűrűsödik az igazság, s a végső lényeg a hallgatás táján van, csak abba fér bele.") és lehetetlen különbségeket tenni, súlyozni is: "Nem tudom biztonsággal kiválasztani, hogy melyik a döntően szükséges részlet, és melyik az elhagyható."
A történetmondás technikai nehézsége, az események megismertetésének gondja maga is a mű egyik alaprétege, a kommunikáció problematikussága pedig kulcsmotívum - "néma gyereknek anyja sem értiÉ" - és egyben kiindulási pont. Mivel a volt cőgerek foszlányokból, már egy-egy mordulásból (jelentésrétegek sorát megkülönböztetve) értik egymást, közös múltjuk felidézésével a mű azt is vizsgálja: hogyan jutottak el a mögöttes érzelmi tartalmak szavak nélküli megértéséig, a hazugság meggyűlöléséig, egész létüket meghatározó életfelfogásuk kialakulásáig - bár mindezt nehéz "megmagyarázni egy idegennek. A dolgok fontosságát s egyben a fontosság lényegtelenségét. Sok mindent, amit megtanultunk valaha együtt. A világ hülye valószínűtlenségét". ("Mégiscsak egy erkölcsi magaslatféle volt az a végső menedék, ahová visszaszorított bennünket a neveltetésünk. [É] Akivel ezt meg akarnám értetni, annak végig kellene élnie velünk együtt tízéves korunktól fogva az egész katonaiskolai életünket.")
Nemcsak a nézőpontok és a megközelítési módok váltakoznak, az időszerkezet is bonyolult. Az apropó Szeredy és Both - látszólag a mű keretének induló - találkozása 1957-ben, innen következik egy rövid visszapillantás az 1944-es kémtörténet kezdetére, hogy aztán az elbeszélő visszanyúljon minden későbbi történés kiindulási pontjáig: mert minden akkor, ott és "úgy kezdődött, ahogy Medve kézirata": 1923. szeptember 3-án, a határszéli kisvárosban - mint az utalásokból kiderül: Kőszegen - a hét újonc katonaiskolába kerülésének napján. A ,keret' nem tér vissza a befejezésre (csak a víz-motívum): a történet az alreálos éveiket lezáró mohácsi hajóúton fejeződik be a csillagos ég alatt, utolsó cigarettájuk közös elszívásával.
Ottlik a retrospekcióban sem követi az időrendet. ("Történhetett jóval előbb is. [É] ámbár lehet, hogy ez nem aznap volt. Talán hetekkel később. Vagy egy másik évben"; "Mint meghódított birodalmat, nyeglén járom széltében-hosszában a letelt időt"). Az életet nem folyamatában ábrázolja, az emlékezés (és az értelmező elemzés) mechanizmusa, körkörössége működik, váltakoznak és egymásra rakódnak a síkok. Az átélt, önállósuló belső tartam nemcsak az időrendet, de az elbeszélés ritmusát, tempóját is meghatározza. A mű tematikus szerkezetében az idő maga is témává válik: "Nem tudom kifogástalan időrendbe szedni az eseményeket [É] mindez s még sok más is, amit majd el kell mondanom, egyszerre volt érvényes, egy időben [É] mégis, ha nem az időrend egymásutánjában mondom el a történteket, az elbeszélés menete, amely amúgy is hajlamos önkényes értelmezések felé terelődni, kikerülhetetlenül hamis hangsúlyok, egyoldalú szempontok, esetleges, torz, részleges nézőszögek belekeverésével rendezi el az anyagot; mert valamilyen [É] rend mindig ráerőszakolja magát a rendezetlen dolgokra; s talán éppen a lényeget sikkasztja el: a rendezetlen dolgok még ismeretlen, valódibb rendjét."
Az iskolában megélt idő maga is az átélt tartam: "[É] a természetes időérzékünk eléggé felmondta a szolgálatot. Vakon tántorogtunk a halmazállapotát vesztett időben, s hol úgy éreztük, hogy egy helyben állunk, hol pedig mérhetetlen messzeségben láttuk magunk mögött a nemrég múlt eseményeketÉ Tulajdonképpen csak kétféle napunk volt, Schulze-nap és Bognár-nap. A létezésnek ezt a tovább már alig leegyszerűsíthető ütemét néha megzökkentette a vasárnapi és ünnepi szolgálatnak a hétköznapitól független beosztása"; "csak rakódnak bennünk a napok, az órák, a percek: nincs más cselekménye az életünknek."
A teljes részletességgel visszaidéződő első három nap, ill. a kiemelten fontos első három (kiképzési) hónap elbeszélése mellett - "amíg múlt velünk, olyan nehezen múlt, hogy szinte önkínzás volt számon tartani a napokat" - a következő évekből csak néhány mozzanat elevenedik fel. Az életükre döntő hatású "katonaiskolai három év" együtt pedig "egyáltalán nem telt el, hanem van; minden pillanata áll egy helyben, kivetítve a mindenség ernyőjére." ("Hogy a mohácsi hajóúton miért éreztem azt a szívem mélyén, hogy mégis minden csodálatosan jól van, ami van: ehhez nem elég, ami történt [É] hanem kell hozzá az előttevaló gyerekkorból tíz naptári esztendőnek a körülbelül negyvenezer felnőttkori év tartalmával felérő anyaga", Buda.)
Bonyolítja a szerkezetet és a lassúság képzetét erősíti Ottlik jellemző módszere: ugyanazokat a mozzanatokat, többször visszatérve többféleképpen jeleníti meg, gyakran külső és belső nézőpontból is. Először röviden említi, majd az erről felidéződötteket beszéli el, aztán (szó szerinti ismétléssel vagy variáltan, új elemekkel bővítve) ismét nekikezd a mozzanatnak, kiegészíti, részletesebben kifejti, majd az ezekről eszébe jutottakkal folytatva halad tovább. Az előre- és hátrautalások rendszerében olyan események köré szerveződik a mű, melyek egyrészt meghatározók akkori helyzetük kiismerésében, életük alakulásában, másrészt támpontot adhatnak későbbi tetteik, magatartásformáik megértéséhez. (Bébé említi, hogy Medve egyszer meg merte húzni a vészféket - maga az "elkövető", belső nézőpontból, 9 fejezettel később részletezi a jelenetet; Formes cipőjének leparancsolási esete harmadszorra kerekedik ki - ez első találkozásuk Merényivel, és később az is megvilágosodik, miért fontos egyáltalán új bakancs szerzése; apró "műhibaként" először Marcell főhadnagy ejti ki ™ttevényi nevét, amiről Jaks Kálmán 1944-es szerepe és még akkor is tartó némasága (majd ezer más) idéződik fel, s csak 3 fejezettel később fejtegeti a körülményeket, okokat és következményeket: a panasztételt és a kiközösítés eseménysorát.)
Jellegzetes a visszatérő motívumok, a gyakran szimbólumértékű képek használata. Ilyen a csillag-toposz és a "híres, már-már eposzi, egyben kegyelmi hóesés", valamint, ennek "ellenpárjai, [É] melyek persze egymást feltételezve alkotnak kozmoszt: a köd, az eső, a szél meg a sár, [É] ezek mindig az időrend megbomlásával társulnak"; "innen, a legmélyebb bugyrokból ČszokottÇ aztán Ottlik a nagy epikusokhoz méltó ívet bejárni a csillagos égigÉ" (Balassa P.)
A mű külső, első rétege a katonaiskolai gépezet működésének bemutatása. Az eszményített gyerekkorból, a rendezettnek elfogadott külvilágból ("a kényeztető és elfogult anyai szeretet után") egy pillanat alatt egy idegen, zárt, kibírhatatlannak tűnő világba, durva környezetbe kerülnek a "nebulók", a félelem atmoszférájába. ("Akkor reggel még tudtam a világ rendjét, és értettem az egész életet; csak estefelé kezdtem először nem érteni" - "Ezzel kezdődött életünk igazi zűrzavara [É] most aztán olyan sűrű köd szállt le - igaza van Medvének -, hogy ettől fogva minden összezavarodott; s napokba, hetekbe telt, amíg annyira tájékozódni tudtam, hogy megtaláljam a saját orromat. De ez már nem az én orrom volt. én sem voltam már önmagam.") A felettesek megfélemlítő, feltétlen engedelmességet követelő viselkedésmódja - Bognár "néha-néha neki is ment valamelyikünknekÉ" - csak része a mechanizmusnak: ezt igazolják a levélfelbontások, a jól bejáratott kihallgatási módszerek, a jelentések előtti főpróbák. A működtetők összetartoznak - a kiképzőktől a tanárokon keresztül a parancsnokig -, és őrzik az iskola tekintélyét, hírnevét. A fegyelemszilárdító tiszthelyettesek - akik "olyan hangon s olyan hangsúllyal beszélnek, mintha a világ hülyéi lennénk, kétbalkezes, ügyefogyott, bamba tökfilkók" - az egész társaságot büntetik, így aztán az esetleges árulkodót, feljelentőt, panaszra jelentkezőt mindenféle ürüggyel leckéztetik (pokrócozzák, kilógatják) maguk a gyerekek is. ("Nem álltam egyébből, mint szakadatlan szűkölésből és görcsös figyelemből, hogy megértsem, mivé kell válnom, mit kívánnak tőlem.")
A látszólagos eseménytelenség (napi- és hetirend, csukló, zárt rendben menetelés, gyakorlat, betegség) teljesen kitölti mindennapjaikat, s a tetejében állandóan figyelni kell minden rezzenésre, mert bármi veszélyforrás lehet. (A tanórák nyújtják leginkább a nyugalom pillanatait - "Civil iskolás koromban igazán nem hittem volna, hogy ilyen derűs, szinte boldog hangulata lehet a tanóráknak" -, bár a figyelmetlenség ekkor is okozhat bajt (l. a Medve zsíros tanszerládájára tenyerelő Ernst alezredes esetét).
—jak a társak: Medve szemének barnasága bizalommal tölti el Bébét, hálótermi tömpe orrú szomszédja jóindulatú gyereknek látszik (ő a "csöndes, béketűrő" Szeredy). Figyeli a többieket, később neveket társít a jelzőkhöz - a sűrű szemöldökű fiú lesz Formes, a szeplős, puha: Orbán Elemér; a baltafejű: Homola -, így alakulnak ki az epitheton ornansok.
Az itt használatos nyelv szintén ismeretlen (és civilek számára lefordíthatatlan), mert "más neve volt a legközönségesebb tárgyaknak is"; később az elsajátított új szókincs, "a nemi élet és az emésztés köréből vett fél tucatnyi trágárság mindegyike rugalmasan tudta pótolni a legkülönbözőbb igéket, főneveketÉ". Sajátságos, "önálló érvényű, mással nem helyettesíthető kifejezésmód", kommunikáció is működik: vigyorgás, lökés, ülepen rúgás - rengeteg érzelmi árnyalattal.
A kialakuló "háborgó, parttalan szürkeségben" mindig minden kezdődik elölről,
s csak a vakációk "világítótornyai" fénylenek: "A szabadság nem nagy kezdőbetűvel írott fennkölt eszme volt nekünk, hanem a szó valódi értelme, a választási lehetőségek nagy bősége s a rabság, tilalmak, kényszerek nagymérvű ritkulása."
Az eseménysor fő vonulata a felszínen a vezető klikk - a rettegett Schulze "kegyencei" - hatalmának és bukásának bemutatása. ("Engem is megvertek, Szeredyt is. Egytől egyig beletörtünk az engedelmességbe".) Pedig "egyenrangúak voltak mindnyájan, az újoncokat is beleértve. Semmiféle írott vagy élőszóval kimondott törvény, szabályzat nem adott semmiféle hatalmat Merényi vagy a Varjú kezébe". (Egyébként - legyenek bár dzsentri, katonatiszti csemeték vagy árvák - a származás, anyagi helyzet nem számít közöttük, a pénztelen Jaks "legfeljebb" eladja "hat napi uzsonnakenyerét", amikor Schulze búcsúajándékára gyűjtenek; Czakóéknál (ahol az apa tábornok, az anya grófnő) állapítja meg Bébé, hogy "az ilyesminek semmiféle jelentősége nem volt. Colalto is gróf volt, Borsa Lőrinc pedig báró, de még annyira sem vette tudomásul senki, hogy emiatt különösebben gúnyolták volna őket.") A magukat alulértékelőkkel szemben - Medve pl. kezdetben "a világon a leggyávábbnak és legnyomorultabbnak", Both "újszerűen gyávának" minősíti magát - ők hihetetlenül magabiztosak: "szentül hitt önmagában, ez volt a Varjú titka". (Békén hagyják Czakót, aki "bátor gyereknek született" és az állandóan sírva fakadó Tóthot, "aki mellesleg még pimaszabb önbizalommal hitt saját nagyszerűségében, mint Merényiék".)
A többiek nem tudnak összetartani, nem állnak ki a másik mellett, inkább struccpolitikával eltemetkeznek. Kényszerből, félelemből ezen a szinten is elárulják a barátjukat (l. Jaks és ™ttevényi, Halász Petár és Bébé esete) - kialakul a látszatmorál, a mások előtti (barát- és önmegtagadó) viselkedésmód; az árulót "saját bajtársai vetik ki" (™ttevényit önfertőzőnek minősítik). A csomagokat fosztó, rabló maffia mindenki más kezdeményezését, tevékenységét megakadályozza (rádiózás, gyűjtések, írás), az alakuló kapcsolatokat nem tűrik, "összeesküvést szimatolnak" mindenütt. A félelmüket kimutatók, az őket lekenyerezni próbálók kiszolgáltatják magukat, s a bántalmazottaknak is célszerű megtanulni nevetni saját magukon, együtt a többiekkel.
A lassú változások alig vehetők észre: a Merényiék "talpnyaló külső körén" is kívülrekedtek lassacskán megerősödnek. Amikor ugyanis a többszörös alárendeltség és kiszolgáltatottság már kezd megszokottá válni, védekezési taktikákhoz folyamodnak, észrevesznek apróbb örömöket (közös éneklés, első hó), és az adott lehetőségek között kiépítik saját világukat (kockás füzet, Mikulás-műsor; a focizásból kirekesztettek atletizálni kezdenek és eredményességük aztán újabb lehetőségeket is biztosít); egyre fontosabbá válik a belső élet, óvatos társkeresés indul, közelebb kerülnek egymáshoz.
Mindez az élmény, tapasztalat és megfigyelés egy életre meghatározó valamenynyiük számára: "Talán azt is megszoktuk, hogy a vereséget izgalmasabb, sűrűbb anyagból való dolognak tartsuk a győzelemnél - mindenesetre igazibb tulajdonunknak"; "A sok nehéz tudás ólma már régen jól megülepedett a szívünk vagy inkább valahol a gyomrunk alján, miként az erős, tengerre épült hajók tőkesúlya, s a világnak ez a keserű ismerete, ha le is lassítja nagyon a vitorlánkat, de szilárdságot ad"; "Erős és szilárd tartalom ez az emberben [É] a külsőbb rétegek, mint ez a mai civil életünk, már könnyű és csak játék".
A külső események belső következményeinek bemutatása a regény legfontosabb rétege. Ottlik nemcsak a módszereket, hanem azok hatását is vizsgálja: hogyan változik jellemük, hogyan alakulnak a kapcsolatok a felszínen és rejtetten, milyen taktikák, reakciók variálódnak. Ahogy megismerik önmagukat, társaikat és "a világ szerkezetét"; nemcsak rombolják, de építik is személyiségüket, leküzdik félelemérzésüket ("[É] azóta soha nem érzek pánikot sűrű ködökben, általános zűrzavarban, világfelfordulások idején, bombázott, sötét városokban és vesztes háborúkban, hanem csak zsebre vágom a kezem, és nyugodtan ácsorgok egy helyben").
Az ellenállás és az alkalmazkodás lehetséges variációit mutatják a magatartásformáik a nyílt lázadás változataitól (™ttevényi, Medve), a teljes értetlenségtől (a "bundás" Apagyi) a tökéletes azonosulással próbálkozókig (Czakó, Tóth, Drágh). Mindhárom - egyébként művész-hajlamú - főhős az álmok világába menekül (Medve a Trieszti ™bölről és a lovasról, Bébé Júlia-nagynéniről, Szeredy Barikáról álmodozik, de már a külvilág, az otthon realitása is álommá válik a drillel szembesítve). Hármuk alakulása áll az előtérben: alkatilag Szeredy a tudomásul vevő, Both az alkalmazkodó, a mindenkinél sokkal érzékenyebb Medve a szembeszegülő - "valamennyien éreztük a kiszolgáltatottság gyalázatát, de Medve valósággal merevgörcsöt kapott ettől az egésztől, és utána teljesen megnémult".
Bébé "megfigyelni és megismerni" akarja az "itteni szokásokat", hízeleg, udvarol; felfelé ívelő pályáján egészen közel kerül a negatív morális pólushoz, de "mindenből hiányzott a régi keserűség éles, tiszta íze. [É] Eloszlott a köd, és nyomban romlani kezdett a látásom". Aztán az így már-már elvesző erkölcsi érzékét nyeri visz-sza, főleg Medve példájának hatására. A Bébével közös titkokat őrző, béketűrő Szeredy aktivizálódik, majd szembeszáll: teljesen szokatlan módon kiáll Bébé mellett.
S míg az évek folyamán az ő passzivitásuk megszűnik, a minden képmutatástól irtózó (így eleve életképtelennek tűnő) "érthetetlen, dölyfös, csökönyös, ideges, lassú", komplexusossá váló, lázadozó Medve önvizsgálatokat tart (erre különösen alkalmas a háromszori fogda). ™ttevényi ügyéről arra a felismerésre jut, hogy bár annak kétségtelenül "igaza volt, de miként a matt-fenyegetés ellen sem lehet úgy védekezni, hogy felborítjuk a sakktáblát, az igazság nehézágyúit sem lehet bevonszolni olyan törékeny szerkezetekbe, mint az emberi társadalmak." Saját szökése után, a szimbolikus senki földjéről visszatérve már tudja, hogy átlépett egy "határt" (a gyerekkorét), ahonnan nem fordulhat vissza - és nem megy haza az édesanyjával, "már késő". Próbálkozik az alkalmazkodással, ügyetlenül is (l. Edelényi
százados, Tóth), még néha "elveszti a fejét" (kihívja Merényit párbajra), de egyre megfontoltabb, józanabb. "Olyan világban szeretett volna élni, ahol mindenki érti még a néma gyereket is. Magyarázkodás nélkül. [É] A világ nem ért másból, mint a hangos, elnagyolt, durva jelekből. A látszatokból. [É] de "fájdalmasan érezte, hogy nem tud többé tudomást nem venni erről a világról, melyben a szavak, tettek tökéletlen látszata uralkodikÉ" Bébével a kórházban arra is rádöbbennek, hogy "mennyire szeretik egymást"; végül szinte mindenkit "a tehetetlen összetartozásnak időtlen időkre szóló köteléke bogozott össze"
- Medve és Bébé majdnem egyformán fogalmaz (II. 11.; III. 25.) - "valami, ami kitermelődött, tejsav vagy gyanta, a sebekből, izomlázból, fájdalomból, törekvésekből, és lehetővé tette, hogy éljünk; valami, ami talán kevesebb a barátságnál, és több a
szerelemnél." Erkölcsi érzékük megőrzésével kialakul és erősödik biztonságérzetük (l. medvesapó); felismerik, hogy a "kiszolgáltatottságot a belső függetlenséggel ellensúlyozhatják."
Ottlik "mindent rendkívülivé tud tenni" (Tandori); előadásmódjára jellemző az aprólékos hitelesség, a pontosság, a szemléletesség; valamint a felnagyítás, a pátosz és a szépítgetés teljes hiánya. "Nemcsak az előadás fölényes biztonsága meg a látszólag laza, kötetlen modor mögött a szigorúan tudatos művészi fegyelem és takarékosság fogja meg az olvasót, hanem bizonyos művészi-emberi erkölcs is" (Rónay György).
"Aligha lehet tagadni, hogy Ottlik regényében az erkölcsi érzék a keresztény hagyomány jegyében válik közösségformáló erővé. Bébé zaklatott önvizsgálata éppúgy a Bibliára utal, mint Medve Gábor végső töprengésének ez a mondata: ČA kenyér nem elégÇ" (Sz.-M. M.). Medve kéziratának talányos jeligéje (Non est volentis, neque currentis, sed miserentis Dei; ,Nem azé, akinek arra akaratja vagyon, sem azé, aki fut, hanem a könyörülő Istené', Szt. Pál, Róm. 9:15-16) - ez egyben az 1. és a 3. fejezet címe is - kulcs a mű jelentésének meghatározásához: a kegyelmi állapotra, a sorsszerűségre, az eleve elrendeltségre utal. "A példázat valóban ellenszenvesnek tünteti föl a törekvő önzést és a türelmetlen sietést, míg a könyörületes megbocsátást egyértelműen értékké emeli, de egyszersmind olyan eszményként fogalmazza meg, amelynek érvényesülési köre a regény szereplői fölött helyezkedik el. É A kőszegi védők példája ugyan közös nevezőt teremt Medve és Both között, a regény végső fejezetei azonban arról tudósítanak, hogy magatartásuk ismét távolodott egymástól. A kettős nézőpont, mely a történet előrehaladtával közeledni látszott egymáshoz, az utolsó lapokon ismét különválik. Bébé esetében a keresztény távlat lehetősége ahhoz a meggyőződéshez vezet, hogy ,mégis minden csodálatosan jól van, ahogy van', Medve viszont sokkal kevésbé szemlélődő, beletörődő életeszményt fogalmaz meg: 'a világhoz nem alkalmazkodni kell, hanem csinálni, nem újrarendezgetni azt, ami már megvan benne, hanem hozzáadni mindig'. Elfogadni vagy cselekedni, tudomásul venni vagy föllázadni: e két magatartás a könyv végén újból felesel egymással, noha kétségkívül átlényegülten, magasabb szinten, az erkölcsi érzéknek kétféle lehetséges megnyilvánulásaként" (Sz.-M. M.). Esterházy Péter szerint: "Ottlik valamiféle méltóságot ajánl vagy kínál nekünk. Mert lehet, hogy az élet olyan, hogy alkukat kell kötni benne, de ezeket az alkukat is méltósággal kell kötni. és ha nem lehet méltósággal alkut kötni, akkor nem szabad alkut kötni! Azt mondja, hogy van, amit lehet, és van, amit nem lehet."
SEMPRUN
A nagy utazás
(1963)
Húszéves vagyok, még megengedhetem magamnak a fényűzést, hogy kiválasszam az életemből azt, amit vállalok, s azt, amit elhajítok. Húszéves vagyok, rengeteg mindent kitörölhetek az életemből. Tizenöt év múlva, amikor megírom ennek az utazásnak a történetét, nem tehetem már ezt. [É] A dolgoknak nemcsak a mi életünkben lesz súlyuk, súlyuk lesz önmagukban is. [É] De aminek legnagyobb súlya van életedben, az néhány ember, akit ismertél. A könyvek, a zene, az megint egészen más. Bármivel gazdagítanak is, csupán eszközök, hogy eljuss az emberekhez.
(RÉSZLET A MŰBŐL)
A spanyol származású, franciául alkotó, baloldali szellemiségű forradalmár-politikus író alapkönyve, első (és azóta túl nem szárnyalt) sikerregénye, A nagy utazás, antifasiszta önéletrajzi történet. A szerzőt (maquisard-ként) 1943-ban fogta el a Gestapo, így került a compiágne-i gyűjtőtáborba, majd a buchenwaldi koncentrációs táborba - műveinek állandó témája lett a háború, az ellenállás, a deportálás, a lágervilág.
A nagy utazást már 1945-ben írni kezdi, de tizenhat évet vár a megjelentetéssel. "Mindenképpen be kell fejeznem majd a könyvem, mert be kell fejezni, pedig tudom már, hogy fabatkát sem ér. Most még nem tudom elmondani ennek az utazásnak a történetét, várnom kell még, előbb el kell felejtenem az utazást, akkor talán el tudom majd mondani."
Bár az író nem akar emlékismételgető "hajdani frontharcossá" válni - "már látom, hogyan alakulnak a fiúk régi frontharcosokká. [É] én nem akarok [É] Nem vagyok régi frontharcos. én majdani frontharcos vagyok" -, de annyira megdöbbenti a csak jelennek-élés - "mert túlságosan könnyű semmit sem tudni", "vagy úgy tenni, mintha semmit sem tudna az ember" -, hogy végül mégis megírt könyvének ajánlásában a háború óta felnőtt új nemzedékhez fordul.
A történet alapján a mű keletkezésének kiváltó oka, indíttatása Gérard találkozása Asconában Sigriddel, a csak az adott pillanatnak élő német lánnyal, "aki semmit sem akar vállalni a múlt súlyából", "nem tudja, hogy a két kezdőbetű, a K. és a Z. hazájának koncentrációs táborait jelenti" - holott maga is "lehetne akár Haas doktor lánya is".
A regény a megírás pillanatából visszatekintő emlékezésfolyam: a többrétegűségnek, a folyamatok bonyolultságának érzékeltetésére Semprun - a szabad asszociációkon alapuló, motivikus szerkezetben - egyrészt tér- és idősíkváltásokból építkező technikát, másrészt a záró, (rövid) második fejezetben, éles fordulatként, nézőpontváltást alkalmaz.
A cselekmény négy fő idősíkon bontakozik ki. A középpont, az előtér, a compiágne-i gyűjtőből Buchenwaldba induló, jelenként átélt, négy napig tartó vonatút utolsó huszonnégy órájának története a leendő holttestekkel zsúfolt marhavagonban (adott a "végállomás", "az alagút vége": a megérkezés). Ebben a keretben a főhős korábbi élete is felidéződik: felvillan néhány jelenetben a hágai gyerekkor, a spanyol polgárháború, Gérard-Manuel menekülése Franciaországba, (filozófiai) tanulmányai - ez a második idősík igazolja, hogy a mindenkori jelen a múlt szükségszerű következménye; feledni nem, megérteni viszont csak a múlt helyes értékelésével lehet.
A harmadik szint az utazáshoz képest későbbi események előrevetítése a (váratlanul, kivételesen) egészségesen átvészelt két év után: a tábor kívülről, a francia misszió lányainak látogatása, megütközés bujkáló SS-ekkel, a hazatelepítési központ Eisenachban, pihenés az asconai tó partján. Erről (az utazáshoz képest) relatív jövő-szintről is előre- és hátramozgások történnek, csakúgy, mint a többi síkról ("két évvel később, Asconában, eszembe jutottÉ"; "még nem tudom, hogy meg fog halni", "befejezem majd a könyvem", "egyelőre nem mondom el", "te magad is halott leszel" stb.).
A negyedik szint, vagyis a megírás ideje pedig a főcselekmény jelenéhez képest jövőbeli, harmadik idősíkot is emlékként írhatja le - a múlt így mindig beépül a relatív jelenbe -; minden egységes múltként jelenhet meg a főcselekmény perspektivikus képeiben (út és visszaút, előzmények, felszabadulás, későbbi tapasztalatok), többszörös áttételekkel, szimultán technikával. Az állandó tér- és idősíkváltáshoz az indokot, a magyarázatot a lehető legszűkebb mozgástér (a százhúsz emberrel zsúfolt, lezárt vagon) keretében szabadon működő tudatmozgás, ill. a lidérces elcsigázottságban, teljes kimerültségben szubjektivizálódott, mérhetetlen idő adja ("hány nap telt el?", "századok múltak el azótaÉ"); a beszűkült teret ellenpontozza az időbeli tágítás, ezt pedig motiválja a helyzet, a fizikai és lelkiállapot. A gyorsuló ritmus, az egyre gyakoribb síkváltások is fokozzák a feszültséget.
A cím metaforikus: a konkrét utazáson kívül a kétszer tizenhat éves távlatban időutazás is: lélekben visszatérés a vonatútra, ill. annak keretéből a gyermek- és ifjúkorba.
A második fejezetben, a megérkezéskor, már a semuri fiú halála után harmadik személybe vált át az egyes szám első személyű előadásmód: Gérard társa pusztulásával elvesztette az összetartozás-érzést, fizikai szenvedése ugyanakkor már az öntudatlanságig fokozódott. ("A bajtársak halálával meghalunk mi is, és éppen ezzel tagadjuk, ezzel semmisítjük meg, bajtársunk halálát életünk értelmévé alakítjuk"; "Vége, vége az utazásnak, itt kell hagyni semuri bajtársamat. Azazhogy ő hagyott el - egészen egyedül maradtam. Lefektetem holttestét a vagon padlójára, mintha önnön elmúlt életemet helyezném oda, minden emléket, ami a hajdani világhoz kapcsol. Mindaz, amit a véget nem érő nappalokon és éjszakákon elmondtam neki, az Hortieux-fivérek története, az auxerre-i börtönélet, Michel meg Hans, a fiú, akit az othe-i erdőben fogtak el - mindaz, ami az életem volt, elenyészik, minthogy ő már nincs itt. A semuri fiú meghalt, s én egészen egyedül maradtam.")
Nemcsak az időkezelés idézi Proustot: a műben több közvetlen reminiszcencia is szerepel: Gérard hol a Swann cselekményét próbálja rekonstruálni a vagonban ("absztrakciós gyakorlatként"), hol azonosítja magát Marcellel; a kertajtó-csengő hangja ugyanúgy gyerekkori emlékeket idéz fel benne is; a híres madeleine-sütemény motívumra (és Proust képzettársításos előhívó módszerére) utal, persze ellenkező előjellel, a fekete kenyérszeletekkel, Asconában ("anyám [É] süteményt hozatott, amelynek kicsi, dundi formája mintha csak egy rovátkás kagylóhéjba lenne kisütve. S mindjárt, szinte gépiesen, fáradtan az egyhangú naptól s egy szomorú holnap távlatától, ajkamhoz emeltem egy kanál teát, amelybe előtte beáztattam egy darabka süteményt. De abban a pillanatban, amikor [É] odaért az ínyemhez, megremegtemÉ" /Proust: Az eltűnt idő nyomában I., Swann/; "Catherine asztalhoz hívta a társaságot. Oroszos vacsorát adott [É] gépiesen beleharaptam a fekete kenyérbe, s akkor a kissé savanyú, fekete kenyér íze, s az, ahogy lassan rágtam a ragacsos, fekete kenyeret, nyers erővel hívta életre a csodálatos perceket, amikorÉ", /Gérard/). Akárcsak Proustnál, Semprunnél is fontosak (és sokféle szerepűek) az álmok (Gérard vagonbeli zuhanás-rémálma közös a semuri fiúéval; Nijhoff hágai könyvkereskedése gyerekkori emléket idéz).
A "réteges idődimenziós" technika jól jellemzett típusok, jellemvariációk megrajzolását és folyamatos értékelését teszi lehetővé, és (a filozófiai megalapozottsághoz
is szükséges) példasort ad. Egyszerű lenne "visszaállítani" a kronológiát, de nem ez
a mű rendezőelve: a motivikus szerkezet, a látszólag csapongó gondolattársítások ismétlődő visszatérése, a párhuzamok és ellentétek rendszere, az állandó összehasonlítás lehetősége teszi érzékletessé a központi gondolatnak, a szabadságfogalomnak sokoldalú megvilágítását - "A mi történelmileg közös lényegünk, mindannyiunké, akiket 1943 folyamán letartóztattak, a szabadság" -, valamint az identitás és a hovatartozás, a választás, a determináltság, az önmegvalósítás lehetőségeinek problematikáját.
Az önkéntelenül felötlő emlékeket a helyzetek, reagálások, magatartások hasonlósága, vagy éppen ellentétessége hívja elő. A trieri elvadított kődobáló "kis náci" például egyrészt barátját, Hansot juttatja a főhős eszébe, másrészt annak a két fiatal francia partizánnak a (fiúéval épp ellentétes) magatartását, akik képtelenek kivégezni a sebesült SS-t, mert
"nem azért harcoltak önként, tizenhét évesen, hogy kivégezzenek egy sebesültet". (és Gérard örül annak, "hogy a két fiatal partizán elkövette ezt az ostobaságot", mert ők "lágy és tiszta szívvel kerülnek ki a háborúból".)
Semprun "selejtez", "rendet csinál a világ dolgaiban"; önvizsgálattal kutatja, mi segítette az embertelenségek átvészelésében. Szelektálva emlékező homo moralis: élethelyzeteket, jellemeket, tetteket emel ki, és sorsok sokaságának felidézése után tisztázza a valódi értékeket.
A kiélezett szituációkban megmutatkozó magatartásformáik alapján csoportosítja és értékeli az embereket, mert "a táborban állattá lesz az ember, képes ellopni társa kenyerét, képes a sír felé taszítani a társát. De egyben legyőzhetetlen lénnyé is lesz
az ember a táborban, aki képes utolsó csikkjét, utolsó kenyérdarabját is megosztani, utolsó lélegzetét is, hogy segítsen bajtársán. Vagyis nem a táborban lesz legyőzhetetlen állattá az ember. Amikor odakerül, már akkor is az. Társadalmi természetében
már jelen van a lehetőség, öröktől fogva jelen. A tábor csupán végleges helyzeteket teremtÉ"
értékrendjének legalján a magukból, embervoltukból kivetkőzöttek, a kegyetlenség és az ostobaság képviselői, az ösztönösen vagy gépiesen cselekvők vannak - ilyen a ,los, los'-t üvöltöző, brutális, kegyetlenkedő SS-ek, a "letartóztatók" csoportja (köztük néhány kiemelt figurával, mint az "aranyfogas" Haas doktor, a Gestapo tartományi főnöke), és mindenféle más ,boche'-ok -, valamint az árulók, a gátlástalan önzők: Vacheron, aki ,köp' a fogságban; Ramaillet, aki csomagjai tartalmát éjjel, lopva eszi, hogy ne kelljen megosztania cellatársaival. Valójában ők az igazi foglyok, a "bebörtönzöttek" - menthetetlenek valamennyien.
A szabadságfogalom egyre pontosabb tisztázásához kulcsfigura a német börtönőr: alakjával kézzelfoghatóvá válik az idebent-odakint relativitása; "a rács két oldalán" állók, a "letartóztatók és letartóztatottak" szabadsága, választási és döntési lehetősége. ("Azért vagyok letartóztatva, mert szabad ember vagyok, mert szükségét éreztem, hogy éljek a szabadságommal, mert vállaltam ezt a szükségességet", Gérard.)
Nem lehetnek szabadok a passzív "elviselők", az értetlenül szenvedők sem. A vagonban elsőként elpusztuló öregember tanácstalan kérdése - "Hát értik ezt?" - mottóként ismétlődik; felidézi pl. a láger fertőtlenítőjében társalgó belga szenátor és miniszter teljes értetlenségét is; a múltat sem értőknek (szükségszerűen) felfoghatatlan a jelen borzalma.
Sokfélék a tudatosan, szabadon döntők, a választók, a sorsvállalók is. (Jellegzetes megjelenítésük a compiágne-i menet csoportképe: "és Gérard az ismeretlen férfitól kölcsönzött tekintetével megfigyelte, hogy a menetoszlop túlnyomó többsége fiatalokból áll, s hogy ezek a fiatalok, mint vastag cipőjükből, bőrzekéjükből vagy rövid, bélelt bundájukból, tüske szaggatta nadrágjukból megállapítható, maquisard-ok. Nem akármilyen szürke emberek, akiket egy városi razzia során véletlenül elfogtak, hanem harcos ellenállók. A menetoszlop tehát az erő benyomását keltette, mint nyitott könyvből, úgy lehetett kiolvasni belőle az emberi sorsok tömör és bonyolult igazságát, emberekét, akik szabadon vállalták az egyenlőtlen harcot [É] nem egy széthulló, megvert hadsereg, hanem győztesek serege menetelt az úton [É] s már az sem számított, hogy legtöbbjük győzelmes menetelése valószínűleg olyan sors felé vezet, mely nem lehet más, mint a halálÉ".)
A bajtársak változatos jellemek, a helyes döntés is sokféle, hiszen "a józan ész az a dolog, ami a legjobban oszlik meg az emberek között". Gérard mindig talál társat, "neki mindig segítenek": Hansszal és Michellel kötött barátsága után - a német zsidót, a francia ellenállót és a vörös spanyol fiút a történelmi események választják szét - Manuel-Gérard a börtönben az othe-i erdei sráccal kerül össze, a vagonban a semuri fiú van mellette, mert "Émindig akad valaki, aki a vállán tartja mindennek a súlyát, amikor már minden tarthatatlan, mindig akad egy hang, mely feltör a névtelen hangok tömegéből, s megmondja, hogy mit kell csinálni, utat mutatÉ".
Elpusztulnak a legjobb társak is (Hans, Iráne, a semuri fiú) - "elég nagy gyakorlatunk van a halálban" -; a kivégzések patetikus pillanatokat okoznak: René Hortieux-é ("aki a legteljesebben élt a lehetőséggel, hogy emelt fővel haljon meg"); a húszéves oroszé, akit "kötél általi halálra ítéltek", és ilyen jelenet a kutyákkal széttépetett lengyel zsidó gyerekek brutális elpusztításának drámai, tragikusan felemelő esete.
A főhős "reméli", hogy meghaltak annak a - saját gyerekei halálhírével mentegetőző - nőnek a fiai, aki a krematóriumot látta-nézhette a háború alatt ("gemütlich"-nek nevezett) szobájából; de azt kívánja, hogy a német börtönőr, aki, kiszolgáltatott szerepét felfogva, reménytelen helyzetében elindul a frontra, ússza meg a háborút. Mert "nincs egyenlő súlya a holttesteknek".
Gérard sorsa fő vonásokban egyezik Semprunével (életútjának állomásai: Spanyolország, Hága, Párizs, ellenállás, táborok). Helyesen ítélő, cselekvő, intellektuális forradalmár; fejlett etikai érzékkel rendelkező harcos humanista, aki "mást se tesz, mint ért, megért és megértet." A "németek ellen a németekért is harcolva" végül legyőzhetetlen lesz, még fizikailag is. Spanyol forradalmárként Franciaországban is idegen, ő már itt is táborokba kerül; kiszolgáltatottnak érezhetné magát, de önérzetes, kemény és hajthatatlan. Amikor visszatérése után nem kap a közigazgatási hivatalban hazatelepítési segélyt, mert "nemzeti alapon osztogatnak", levonja a következtetést: "Egy idegen országból egy másik idegen országba érkeztem. Azazhogy én vagyok idegen. Csaknem örülök neki, hogy egy csapásra visszaszereztem idegen voltomat, így meg tudom őrizni majd a kellő távolságot". Tudja, hogy az elviselhetetlenség csak bajtársiassággal élhető túl, ezért főleg az embereket hívja elő az emlékekkel. Egész életét meghatározzák a társak, a barátok (tragikus, hogy épp a vagonbeli utolsó napon értesül a Tabu-csoport pusztulásáról; a háború után nyomoznak is Michellel Hans Freiberg után). Szerinte a Vaugirard utcai zsidó nő maga is felelős kiúttalan, jövőtlen sorsáért, mert - miután megjárja a koncentrációs tábort is - úgy vélekedik, hogy "neki sohasem segített senki"; elutasító bezárkózásában ("befalazva
magányának börtönébe") nem veszi észre maga körül a lehetőségeket - nem is emlékszik az őt elkalauzoló Gérard-ra. ("De ha elfelejtette, akkor csakugyan nem is találkoztunk".) ™nhibáján kívül kerül viszont megdöbbentően reménytelen, abszurd helyzetbe az a fiú, aki, miután saját apja adta fel a Gestapónak, nem árulja el "felsőbb kapcsolatát" - ez utóbbiról aztán megtudja, hogy áruló.
A semuri fiú, a vagonbeli társ az alaptörténet legfontosabb szereplője. A "tehetős parasztok fia" a kötelező munkaszolgálat helyett maquisard lett, büszkén vallja "hazafinak" magát. Gyakorlatias ("fogpépet" hoz, az ablakhoz áll, nem eszi meg a "sós moslékot"), "egyszerű világképű", de "helyes véleménye van az élet fontos kérdéseiről". (Felismeri a Moselle völgyét, de neki Trier neve nem jelent semmit, így nem értheti Gérard iróniáját.) Utolsó mondata - "Ne hagyj el, pajtás!" - az életbe- és a másik emberbe kapaszkodás kifejeződése, így a megérkezés (átvitten) a másik ember megtalálását is jelenti.
Semprun - akit kizárt a spanyol kommunista párt - politikai nézeteit az 1968-as események és a gulagok hírére megváltoztatta; későbbi műveivel "túllép" ezen a "modern realista" regényen - de megoldásai, szerkezete, stílusa, a megjelenített élethelyzetek és magatartásformák továbbra is népszerű olvasmánnyá teszik A nagy utazást.
A művet Réz Pál fordította.
MROZ˙EK
Tangó
(1964)
A kelet-európai szerzők az abszurdban a valóságot mutatják fel, nyugati társaik a valóságban az abszurditást.
(P. MüLLER PéTER)
S`lawomir Mroz˙ek (sz.: 1930) műveinek központi témaköre korunk személyiségválsága, az elidegenedés és önazonosság-vesztés. Groteszk vagy abszurd helyzeteket, modelleket állít színpadra, amelyekben azonban a realitás is jelen van. A szereplők logikáját, a művészek teóriáit a köznapi élet törvényeivel szembesíti, a hatalom, a kegyetlenség, a morál és a nemiség összefüggéseire mutat rá. Alakjai szerepválsággal küzdenek, ki akarnak bújni a formulák és sztereotípiák korlátai közül, egyéniségük megtalálására és érvényesítésére törekszenek. Hősies gesztusaik, nagyratörő próbálkozásaik rendre komikus felsülésekbe torkollnak, de a végkifejlet Mroz˙ek csaknem minden művében komor.
A Tangó című dráma alapkonfliktusa a kulturális hagyomány és modernség szembenállása. Az író az értékrendszer félreállításának következményeit boncolgatja szatirikus jelenetsorokon át, és végül az értelmiség félreszorulására, térvesztésére, a hagyományos kultúra életképtelenségére esik éles reflektorfény.
A dráma alaphelyzetében - abszurd vonásként - maga a drámaiság hiányzik; megakadt ugyanis a nemzedéki konfliktusok örökletes folyamata. A szülők - úgy vélik - annak idején végérvényesen szétzúzták a normarendszert, és nem hajlandók átállni a hagyományőrző szerepkörre. Programjuk a teljes szabadosság ("azt csinálja mindenki, amihez kedve van"). Ennek következtében azonban a jelenkori ifjúság légüres térbe kerül. (ARTUR: "én már csak maguk ellen lázadhatok, a maguk zabolátlansága ellen." SLOMIL: "Kérlek, parancsolj, hát megtiltom én neked?") Az új nemzedéknek ilyenformán két lehetősége marad: "Vagy újabb konvenciókat kell teremteni, vagy helyreállítani a régieket." Ez utóbbi út látszik előtte járhatónak, így tehát groteszk szereposztásként Artur lép fel a hagyomány harcosaként - a szülőkkel és nagyszülőkkel mint a korlátlan szabadság védelmezőivel szemben, és ezzel mégiscsak kibontakozik egy fonákjára fordult konfliktus.
A II-III. felvonásban tehát hősünk egyre elkeseredettebb kísérleteket tesz a szembenállások kiprovokálására, a különbségek élezésére, ezáltal saját szerepének megtalálására. Először is az etikai normát akarja érvényesíteni, ennek jegyében állásfoglalásra és tettre sarkallni felszarvazott apját. Az eredmény: komikus csattanó. A fiatalember másik próbálkozása: a formákat szándékozik feleleveníteni, konkrétan: tradicionális külsőségek közepette feleségül venni - a saját unokahúgát. A hagyomány azonban (a "legénybúcsú") épp őt, a "vőlegényt" zökkenti ki a szerepéből; lerészegedik, nihilizmus keríti hatalmába - ami ellen lázadni próbált. —jabb éles váltással valamiféle fanatizmusba igyekszik belekapaszkodni, eszmék (a "halál" és a "hatalom") megszállottjaként zavarosan szónokol, és Edek brutális erejére támaszkodva diktatúrát jelent be. Ala közlése azonban ("én megcsaltalak Edekkel") teljesen összeroppantja, hiszen most már minden kicsúszott a kezei közül (az erkölcs, a forma és az eszme is; "rossz a világ"). Eszeveszett dühöngéssel a pribékjére rontana, de Edek két csapással agyonüti, és ő veszi át a teljhatalmat.
—j konfliktus jelenik meg tehát - megoldásként - a befejezésben, megsemmisítve és félretolva az alapellentétet, a hagyomány őrzésének vagy elutasításának a kérdését. Ez a kultúra nevetséges belügyévé süllyed, a műveltség egészével szemben viszont elsöprő erővel fellép a gátlástalan műveletlenség. Vele szemben a kultúra nem is vállalja az
ellenállást: Eleonora szerint "talán nem is lesz olyan rossz dolgunk", Slomil "semmi különöset" nem tud mondani, Eugeniusz bácsi pedig azonnal behódol az új hatalomnak is.
A Tangó a fentiek értelmében a kultúra tragikomédiája. Az emberi értelem fogódzó nélkül, tehetetlenül áll a XX. század valóságában, az összekuszálódott társadalmi állapotok és emberi viszonyok előtt, immár teljesen elvesztette értelmező és irányító szerepkörét, csupán sodródni tud az eseményekkel; némely szituációkban pedig csupán egyszerűen nevetséges. (Artur orvosegyetemre jár, Eleonora szerint ezzel "szégyent hoz a családra".) A mellékszereplők elvtelensége vagy hóbortos életfilozófiája, a főhős sikertelen nekiveselkedései és téblábolása egyaránt az értelem zsákutcáját jelzik, és együttesen vezetnek az önpusztításhoz, a katasztrófához. Artur elméletei gyorsan cserélődnek, hiszen csak eszközül szolgálnak öncélú lázongásához. Slomil a modern, avantgárd művész és esztéta karikatúrája. Az ő kijelentéseiben felsejlenek ugyan lényegre tapintó, reális meglátások, de egészüket mégiscsak a bornírt dilettantizmus, a valóságtól való elrugaszkodás uralja. Kísérletezgetése: az ő élethazugsága, szereplőtársai elnézőlen statisztálnak hozzá. Hangzatos elmélete ("boldognak lenni - a felszabadult ember joga és kötelessége") jegyében él és e jegyben szarvazza fel őt felesége, Eleonora. E házaspár "elvének" és magatartásának abszurditása akkor a legnyilvánvalóbb, amikor a gyermeküket a szemük láttára ütik agyon - és szinte észre sem veszik. Ala eleve távol áll az értelmiségi szemlélettől ("unom a filozófiát"), unokatestvére szerepzavaraira pedig joggal fakad ki: "tudományos disznó".
Különös és végső soron kulcsfontosságú a kapcsolata a kultúrával Edeknek. Eleinte tisztes távolról nézi, egy kis áhítattal is (önfeledten bámulja az egyetemi tankönyv képeit; egy "haverja" noteszéből, aki "moziban dolgozik", "elvet" másolt ki). Ez a "bölcsesség" azonban nem lépi túl a primitív konkrétumok szintjét ("én szeretlek, de te alszol"). Képtelen az elvont gondolkodásra - ebben rejlik életképességének titka. Még "büszke" is arra, hogy ő nem talál ki semmit: "én így is tudom, ami kell". A mesterkélt és életképtelen civilizációval szemben ő maga a természetesség, a "szükségszerűség", Slomil fellengzős stílusban fogalmazva "az autentikus élet egészséges fuvallata". Tökéletes alkalmazkodó képességét, rugalmasságát már az első perctől folyamatosan bizonyítja, pl. Eugeniusz bácsinál szellemesebb rímet (ez a költészet karikatúrája?!) tud gyártani, hibátlanul alakít akár lakájt is, a többiek viszont minduntalan kizökkennek szerepükből. A végső fordulatban pedig azonnal cselekszik, pontos helyzetértékeléssel, célratörően. Jóllehet csupán önvédelemből, akarata ellenére, mások hibájából sodródik előre, de felismeri és kihasználja a lehetőséget, és betölti a hatalmi vákuumot.
A nyers erővel, a primitívséggel szemben az erkölcsi normarend is katasztrofális vereséget szenved ebben a műben. A szülők büszkék arra, hogy felrúgták a magatartást szabályozó törvényeket (Slomil többször felhangzó kulcsszava: "Minek?"), nem látva előre, hogy mi az etikai nihilizmus és anarchia következménye. Artur morális-szociális igazságokról szónokol, majd - ebből a szerepéből is kiesve - ráveti magát unokahúgára. Edeket természetesen semmiféle szégyenérzet nem feszélyezi: beleiszik bárki poharába, lefekteti a megkívánt nőt - akár feleséget, akár menyasszonyt. Mellette jövője csak az elvtelen köpönyegforgatónak (Eugeniusznak) van. A civilizált ember azonban nem élhet erkölcsi normák nélkül. Kulcsszerepüket azzal is megvilágítja a darab, hogy Artur a menyasszonya közlésétől veszíti el végleg maga alatt a talajt: a hűség-hűtlenség értékek megsemmisülése miatt szakad el hősünk végleg a valóságtól, és jut az elvont eszmék légüres terébe. Ugyanaz a mozzanat siklatja ki, amelyet apjának Edekre haragításában akart a második felvonásban felhasználni - a saját taktikája fordult a visszájára.
A Slomil-nemzedék ad absurdum vitt "forradalma" következtében az egész értékrend összeomlik, nincsenek viszonyítási pontok. Artur saját korlátlan szabadsága is példázza - groteszk módon - az értéktelenség következményeit: madárkalitkát rakhat a nagybácsi fejére, a ravatalra küldheti a nagymamát, bármit tilthat - teljes a káosz. "™nmagában semmi sem komoly. Minden közömbös, semleges. Ha mi magunk nem adunk jelleget a dolgoknak, belefulladunk a semmilyenségbe." Az értékrend alapját azonban csak szilárd elvek, elérhető ideák, konkrét törekvések adhatnák meg, ezek azonban úgy tűnik, nincsenek.
A címadó motívum, a "tangó" jelentésváltozása fogja össze a történéseket. A szülők nemzedékének fiatalkorában ez a tánc az akkori hagyomány elleni lázadás jelképe volt (a szoros összefogódzkodás, a testi érintkezés megbotránkoztatta az idősebbeket: "Tudod, mekkora bátorság kellett ahhoz, hogy tangót táncoljon az ember?"). Egy emberöltő elteltével már a tangózás számít a fiatalok részéről megtagadni való hagyománynak. A mű utolsó mozzanataként azonban Edeknek támad kedve tangózni, alkalmasint Eugeniusszal - a férfipáros tánca a kultúra ijesztő deformálódásával fenyeget.
Mindebből az is nyilvánvalónak látszik, hogy a Tangó szereplői nem jellemek, hanem egy-egy magatartás megtestesítői, mégpedig a kultúrához (műveltséghez, tudományhoz, művészethez, erkölcshöz stb.) fűződő viszony egyes változatait képviselik. A személyiség szétesett, a legárnyaltabban ábrázolt hős, Artur indulatai, gondolatai
és ösztönei is egyaránt csaponganak, egymás ellen fordulnak Az emberi kapcsolatok is végletesen eltorzultak, kiüresedtek ebben a műben: Slomil és Eleonora együttélése a házasság zsákutcája, Ala pedig már abból a zilált "családi" háttérből bukkan elő a színpadon, amelyet a szülők anarchiája eredményezett. Az unokatestvéri házasság az emberi kapcsolatok teljes összekuszálódását példázza, és degenerált utódok születésével fenyeget.
A viszonyváltozatok, magatartástípusok értékeléséhez a szövegben található irodalmi utalások is támpontot szolgáltathatnak, Mroz˙ek ugyanis a klasszikus tragédiák jónéhány ismert mozzanatát emeli be groteszk művilágába. A mükénéi mondakört idézi fel - főképp Szophoklész tragédiáit - az apa korholása Artur szájából: "mellényzsebben csücsülő Agamemnón"; a Hamletet pl. Eugenia szavai Arturhoz "Mért nem vonulsz kolostorba?" A világirodalom
hagyományai szerint a házasságtörés bűne gyilkosságot, a bosszú kötelességét, további bűnöket, bűnhődéseket stb. vonna maga után, sorsválságok és tragédiák végeláthatatlan sorozatát; itt viszont a szerető, a férj és a feleség békés egyetértésben együtt kártyázik. Poloniusra emlékezve Eugeniusz bácsi magatartása is mélyebben elemezhető. Artur ilyenformán Oresztész vagy Hamlet elkorcsosult leszármazottja. Ala butuska naivitása is árnyaltabban jelenik meg, ha összevetjük Elektra szenvedélyes igazságszeretetével és etikus tartásával, Ophelia megragadó tisztaságával. Egy másik szövegrészlet, a házassági ajánlatra adott válasz ("tőlem lehet így is, úgy is") századunk egyik klasszikusával, Camus Közönyével (Mersault figurájával) teremt párhuzamot.
Artur görcsös igyekezettel össze-összehoz tragikus szituációkat, de maga a tragikum mindig kicsorbul. Mroz˙ek műve a tragédia paródiája. A műfaj elavulásáról magáról a műben is szó esik. Artur "tragédiát akar", mert ez az egyetlen "nagyon erős forma", "a rendíthetetlen fogalmak világának legteljesebb kifejezése évszázadok óta" - de hova tűntek ezek a fogalmak az életből és az irodalomból? Slomil - ezúttal a szerző szócsöveként - kőbe véshető választ ad: "ma már csak bohózat lehetséges".
A dráma alapelemei vagy elcsökevényesedett formában vannak jelen, vagy teljesen hiányoznak - groteszk vagy abszurd minőséget eredményezve. Nincs nemes eszménytől vezérelt, tisztán látó és kivételes képességű hős, a végkifejletig ellenfél sem látszik a színpadon, és nincs katartikus hatás.
Az általános értékválságot, valamint az irodalmi műfaj ezt is tükröző gyökeres átalakulását a műfaji sajátosságok átminősülése is tükrözi. A tér, a színpadkép az I-II. felvonásban "káosz", ezt a harmadikban ugyan rendezett polgári miliő váltja fel, de Artur sikere csak időleges és látszólagos. A szerkezet csaknem teljesen lineáris, a csúcspontok ellenére nincs kibontakozás, az eseménysort mindössze néhány motívum tagolja három felvonásra. Artur három ízben, az egységek végén veszti el a fejét és kezd dühöngeni - harmadszor már a vesztére. A cselekménysor önmagába visszatérő kört alkot, amelynek végén az alaphelyzet változatát látjuk viszont a befejezésben azzal a különbséggel, hogy most már nem Artur, hanem Edek kezében van a hatalom.
A "revolver" háromszor jut szerephez: látjuk, hogy mire használja Slomil, mire Artur (Eugeniusz segédkezésével), és végül mire Edek. Groteszk hatást kelt a "ravatal" motívuma: Eugenia a darab elején "büntetésből" kerül fel rá, a zárórészben magától mászik fel oda. A "ravatal" az "örökkévalóság", azaz az idő jelképe is a színpadon. Az idő azonban szétfolyik, nem ad viszonyítási pontot a szereplőknek. Már a színpadi utasítás is hangsúlyozza: nem tudhatjuk, hogy "költözés előtt vagy után vagyunk".
Az első felvonás dialógusa szerint sem Eleonora, sem Slomil nem tudja a házasságkötésük dátumát, csak a nyíltszíni szeretkezésük botrányára emlékeznek, de a színhelyre már nem, és a partnerre sem biztosanÉ Senkinek és semminek nincs tartása, nincs karaktere, minden össze van torlódva: a tíz éve halott nagypapa ravatala, a huszonöt éves Artur gyerekkocsija, a negyven éve nem lovagoló Eugeniusz lovaglónadrágja látható egymás mellett a színpadon, "a múlt rekvizitumai", "családi kultúránk fölhalmozódott rétegei". Slomil teóriája forradalmiságot, de cinikus felelőtlenséget is tartalmaz: "utat törtünk a jövőnek", de hogy az milyen lehet, "az már nem reám tartozik"É Az idő, a tér egyaránt jellegtelen, megfoghatatlan, a cselekvéssor célját veszti, Artur törekvéseinek nincs kibontakozása - minden értelmetlenné, abszurddá válik.
A beszéd és a tett is. A kommunikációt tekintve átmenetet látunk az egymás melletti elbeszélés (Csehov műveinek sajátossága) és a teljes közlésképtelenség (pl. Ionesco: A kopasz énekesnő c. darabjának alapjelensége) között. Jellemző történés a nagy horderejű bejelentések komikumba fojtódása. (ARTUR: "Itt nem lehet lélegzeni, járni, élni!" ELEONORA: "Milyen szépen iszol, Edus!") A drámai tett helyét pedig a kártyázás tölti be (mindegy, hogy póker vagy bridzs), jellegzetes pótcselekvés, az idő múlatására. Artur eredménytelenül hadakozik ellene, de helyette ő sem tud valóban pozitív célt kitűzni: Eugeniusz bácsit az emlékiratok összeállítására noszogatja. Saját magát tekintve pedig feladatvállalása végképp nincs összhangban a képességeivel és
a lehetőségeivel. Mulatságos emberi gyarlóságai vannak, de abszolút (isteni) céllal kacérkodik: "újrateremtem magukat". Slomil szájából még torzabb a szintén groteszk bejelentés: "Adjátok ide az Istent, és én kísérletet csinálok belőle!" Az abszolútumnak ez a görcsös-nevetséges hajszolása juttatja el Arturt a tébolyig, Camus Caligulájára emlékeztetően. A kelet-európai dráma sajátossága, hogy az abszurd helyzetbe kerülő hős még megkísérli a cselekvést, annak értelmetlensége csak utólag válik nyilvánvalóvá (P. Müller Péter). Beckettnél például már eleve tétlenség és céltalan vegetáció uralkodik.
"Az abszurd ember egyetlen dolgot tud: mindent fölemészteni, s így önmagát is elemészteni" - írja Camus.
Mroz˙ek darabját Kerényi Grácia magyar nyelvű fordításában ismerhettük meg.
ÖRKÉNY ISTVÁN
Tóték
(1964)
Az az alapvető meggyőződésem[É], hogy az embernek a cselekvés az utolsó és egyetlen reménye. Ez, ha átteszem groteszk közegbe, úgy fogalmazható, hogy cselekedni kell még akkor is, ha a cselekvés már értelmetlen, céltalan.
(ÖRKÉNY ISTVÁN)
Gyuri atyus, a "púpos, félkegyelmű, hebegő" postás csupán mellékszereplő, de kulcsfigura. Nem csak azért, mert rokon- és ellenszenve függvényében manipulál a faluba érkező levelekkel, és ezáltal sorsokat alakít. ő az egyetlen ebben a felfordult világban, aki ragaszkodik a szimmetriához, a rendhez, aki az igazi nagyságot tiszteli, és a maga torz módján ugyan, de tiltakozik a meghunyászkodás ellen. Amikor a világban uralkodó szabályok ellentmondanak a józan emberi észnek, akkor éppen az ún. abnormális viselkedés és észjárás volna követendő.
A Tóték c. kisregényben két színtér áll egymással szemben: Mátraszentanna hegyvidéki falucskája, valamint a front. Mondanánk, hogy a háború és a béke világa, de ez már nem felelne meg a mű valóságának, mert itt nincsenek egyértelmű minőségek, a jelenségek összefonódnak és kölcsönhatásba lépnek egymással. A falu fiktív helység, de konkrét térbe, Eger közelébe telepíti az író. Az idill és a köznapi valóság is keveredik a műben: a környék maga a tökéletes természeti szépség ("napfényes kert"; "kilátás a Bábonyra", "finom fenyőillat, [É] mely a bartalosi völgyre ráterül") - de a fenyőillatot már pótolni kell, az egri moziból kölcsönkért "vaporizatőrrel". A természet ősállapotában mesterkélt emberi csinálmányok, művi eljárások jelennek meg.
A falusi emberek életében hiába keressük a folklórt, a népi hagyományokat; a legékesebb és legtekintélyesebb dísztárgy itt már a "kínai mintás ágyterítő" - azt is kölcsön kell kérni. A lakosság összetétele is vegyes; vannak pl. Szabóék és Tóték, de van Kasztriner és Cipriani is - ez a falu nem a hagyományos (pl. mikszáthi) atmoszférát árasztja, hanem a XX. századi Magyarországét. Annak egy jellegzetes szelete, modellje. Van itt villa- és autótulajdonos is (idegen származású), van "rossz hírű nő" is, de a lakosság zöme "kisember" a maga egyszerű, tartalmatlan életével, a különleges eseményre felizzó érdeklődésével ("Szabóék kicipelték béna nagyapjukat az udvarra"). A jogvégzett ember, a "doktor úr" jobban fizető állással keresi a kenyerét, mégpedig "buditisztítással".
A megélhetés alapja itt nem a mezőgazdaság: Tót Lajos régebben vasutas volt, most tűzoltóparancsnok, egyéb napi teendői: favágás a plébánosnál, a teniszpálya meszelése és a tulipánok öntözése Cipriani professzornál (élénken emlékeztetnek az évszázados robot-kötelezettségekre). Tótné hasonlóképpen: napi kismosást végez a professzoréknál, padlót kefél a plébánosnál stb. Ezek az emberek főként a még meglévő természeti értékekből élnek: pihenni vágyó, kispénzű fizetővendégeket fogadnak.
Az alapszituációból még két olyan tényezőt kell előre megvilágítanunk, amely a kisregény konfliktusában igen jelentős szerepet játszik. Az egyik az életforma, mégpedig a fárasztó napi munka utáni jellegzetes tétlenség. A másik: az életstratégia.
A falu társadalma nem a közérdek együttes szolgálatában, nem valódi közösségi életben szerveződik; az egyéni érdekek egymás mellett, egymástól függetlenül, olykor egymással szemben léteznek. Nagyon fontos annak indoklása, hogy az aggregátor gépésze miért ugorja át a képzelt árkot Gizi Gézáné kerítése előtt ("eszébe jutván a közeli nyugdíjaztatása, a fronton harcoló unokaöccse, valamint egy régi idézés, amelyben az államellenes felforgatás vádját emelték ellene"). A kisember élettapasztalata azt sugallja, hogy a sors hányattatásaival, csapásaival szemben csak a maga ügyeskedésére van utalva, azok csak az illetékesek lekenyerezésével, "szívességekkel" védhetők ki. Az önzetlen jóindulat mímelésével, egy bizonyos társadalmilag elfogadott és eljátszott udvariassággal. Például a szíves vendéglátás színlelésével.
Kérdés, hogy ez a magatartás végső soron mihez vezet.
Mihez vezet például a háborúval szemben? Mi történik, ha "a massza megbolydul"? Még ha a legféltettebb kincsről, az egyetlen fiúgyermek életéről van is szó, meddig játszhatók a felvett szerepek, meddig csorbulhat az emberi szuverenitás? Elpusztíthatja-e egy külső hatalom az embert? Elpusztíthatja-e önmagát az ember? Vajon mi a dolgok, a fogalmak - az "ember" - ellentéte? Mi a semmi? Van-e az embernek különleges szerepe a földön? Van-e határa az emberi szuverenitásnak, van-e korlátja a hatalomnak? E kérdések feltevésével egyszersmind a Tóték c. kisregény témavilágát is körüljártuk.
A másik színtér, a hátteret alkotó front. Az ott dúló háború: világállapot, amely a hegyektől körbezárt Mátraszentannán is érezteti hatalmát: "a háború harmadik nyarán [É] a családok 60 %-ának volt olyan hozzátartozója, aki a fronton szolgált." Felbolydult az emberiség, rettenetes a világégés. áldozatai Tomaji plébánosnál is megjelennek, "mintha meghőbörödtek volna az emberek". A legképtelenebb viselkedés is "kortünet". Cipriani, az "európai hírű ideggyógyász" is mintha elmebeteg lenne ("érdekes [É]. Magánál hasmenést okoz, ha szájába vesz egy zseblámpát?").
A mű szereplői közvetve vagy közvetlenül, valamilyen fokon a front áldozatai. (Bár nem kizárólagosan. ™rkény István nyilatkozata: a háborút "ebben a regényben írtam meg igazán. Persze nemcsak a háborút akartam benne megírni.") áldozat mindenekelőtt Tót Gyula, az emberhez méltatlan körülmények elszenvedésével ("Istenem, megfürödhetek!"), majd értelmetlen "hősi" halálával (ide emelhetjük a "hálókocsikalauz" emlékkönyvi bejegyzését: "a nemzet élethalálharcát vívja a vörös bolsevik rémmel").
áldozat Varró őrnagy is. A háborúban "megrongált idegállapota" miatt szorul szánalomra és gyámolításra; alacsony, beteg, űzött, törődött alak száll le a buszról. ő a reális őrnagy, az ideális csak tévedésből szállt le Mátraszentannán - éles a kontraszthatás. Varró őrnagy életét felborította a partizánokkal folytatott egyenlőtlen küzdelem; hadviselésüknek az a lényege, hogy a legvalószínűtlenebb módon és helyen támadnak. Varró őrnagynak a valószínűtlen jelenségekhez kellett hozzáedződnie - személyisége eltorzult, idegei megroppantak, élete már-már maga az abszurditás. Ebből az állapotból kell kilépnie, ami meg is történik - kezdetben még szánjuk, átérezhetjük emberi szenvedéseit, későbbi gesztusai zömmel nevetségesek, végül már dermesztőek. De egy másik folyamat is elindul benne a Tótékkal való interakcióban.
A címszereplő: Tóték, a család. Bármelyikük tette és magatartása hármójuk együttműködésében formálódik. Szimbiózisban élnek. Ugyan Tót Lajos a cselekvő, mert ő a családfő, a férfi - ennyiben ez a család még őrzi a hagyományos modellt -, de mindig igazodik a feleség és a lánygyermek elvárásaihoz. Az a határtalan rajongás, ami Mariska és ágika szavaiból, tekintetéből árad, egyúttal gúzsba köt. Tót Lajosra különleges teher nehezedik: ő viseli a közös terhet, ő nem csupán a háború áldozata, hanem
a családé is. A nők inkább csak stilizált (néhány találó vonással megrajzolt) figurák, akárcsak Tomaji plébános, Cipriani professzor és a többiek.
A tűzoltóparancsnok édesapa és az őrnagy viszonyváltozásai, ütközései - és a mögöttes tudati folyamatok - alkotják a mű cselekményét. "Az ember nem annyi, amenynyi, hanem annyi, amennyi tőle kitelik." Tót Lajos és Varró őrnagy magatartása és helyzete egymással ellentétes irányban változik. Ebben a kölcsönfolyamatban a szép szál, köztiszteletnek örvendő Tót Lajos (maga a megtestesült rend, béke, harmónia) fokozatosan megalázkodik, lealacsonyodik, az őrnagy pedig erőre kap, sőt Tót fölé magasodik, teljhatalomhoz jut. Kezdetben az őrnagy volt szánalmas figura, a tetőpontig Tót Lajos válik azzá. A folyamat, amelyben fokozatosan feladja egyéniségét: a szemére húzza a sisakját; férfiúi önérzetét feladva beáll dobozolni; éjszaka nem alszik; visszafogja az ásítást és a nyújtózkodást; elemlámpát vesz a szájába; rogyasztott térddel jár. "Kisember" ő, nem hős. Szerény képességeihez mérten görcsösen igyekszik, de minden erőfeszítése ellenére zavarok, kisiklások, sőt összeomlással fenyegető ütközések keletkeznek.
A zavarok, az elhallások, a hallucinációk oka minden alkalommal valamely pszichikai törvény. A lelkifurdalás átformálja a szavakat (pl. a lelkiismeret bünteti Tótékat a budi bűzének elleplezése miatt, ezért hallják félre az őrnagy szavait). Egy másik pszichikai jelenség: Tót Lajos a nem kívánt eseményre, akár a saját tettére sem emlékezik, tudata kizárja a kellemetlen emlékképet (Viktor Emmanuel olasz király fogadtatását letolt nadrággal). A legfontosabb törvény pedig: Tóték (és esetleg az őrnagy) minden igyekezete ellenére sem jöhet létre tartós és harmonikus viszony köztük, mert nincsenek azonos helyzetben, nincs érdekközösségük, nincs köztük valódi együttműködés. A dobozolás mindegyiküknek mást jelent. Az udvariaskodás csak a viselkedés csapdája lehet. A felszínes, olykor-olykor nagy nehezen kialakított összhangot bármilyen jelentéktelen ügy, bármilyen nevetséges véletlen megzavarhatja.
Az őrnagy sem képes kiküszöbölni a keletkező feszültségeket. Jóllehet magasabb társadalmi rétegből érkezett, nem sokkal lát többet a házigazdáknál, nem sokkal műveltebb. Elméletei magukon viselik a háború megnyomorító hatását. életének tartalmát, minőségét illusztrálják a fiókjából előhozott tárgyak: "egy Kodak fényképezőgép", "egy doboz féregirtó por", "a szolgálati pisztoly" és leginkább "egy bekeretezett fénykép [É], melyen ő volt látható [É] egy porosnak látszó műpálmának dőlve". Helyzetérzékelési képessége csekély, az udvariaskodással csak egyszer-egyszer kísérletezik, katonaember, aki nem szól kétszer. Hiányzik belőle a valódi érdeklődés az embertársak iránt. Nem tud mértéket tartani, a totális hatalom tébolya is megérinti ("Egyszer talán eljön az az idő, amikor rávehető lesz az egész emberiség a dobozolásra").
Az őrnagy és Tóték viselkedése kölcsönösen feltételezi egymást. Tóték szolgalelkűsége, eleve hibás életstratégiája és életformája szinte rákényszeríti az idegent, hogy hatalmaskodni kezdjen. Szinte felkínálják a lehetőséget az őrnagynak, hogy zsarnokuk legyen.
A tetőpont felé haladva, ahogy Tót Lajos tűrőképessége fogy, működni kezdenek normális emberi reakciói: menekülési ösztöne, álmossága. Először elszökik, majd rátalál a "budi"-ra, amely ezúttal (szintén groteszk módon) emberi szükségletet, nyugalomvágyat, sőt meghittséget is jelképez. A kezdőmotívum visszatérése szerkezeti lezáródást is jelez.
Végül egyetlen mentsvára marad Tótnak: a kiszabott idő; a sokasodó méltatlanságok csak egy bizonyos határnapig tartanak. Az időbe kapaszkodik, aminek ciklikus rendjét ugyan a vendég összezavarta, de előrehaladását nem. Az őrnagy visszatértét, a szenvedések meghosszabbodását hősünk végül már azért is képtelen elviselni, mert testi-lelki tartalékai végképp kimerültek.
A szerkezet első egysége, az expozíció gyorsan felfuttatja a várakozás feszültségét, amelyet hirtelen megtör a megdöbbentő sürgöny. Ettől a ponttól kezdve két szál fut egymás mellett a műben: a mátraszentannai eseménylánc és a frontról érkező levelek, értesítések sora. —gy is fogalmazhatunk: az epizódokat dokumentumok ellenpontozzák. (A sorban negyediknek érkező küldemény újabb fordulat lehetőségével kecsegtet, újraéleszti a feszültséget, felcsillantva a reményt, hogy hátha mégsem halt meg Tót Gyula zászlós, de a legvégső, a kórházi leltár szertefoszlatja azt.) A párhuzamos szerkesztésmód révén a kiélezett ellentétek (pl. "ittak az ő zászlós fia egészségére") értelmezésre, állásfoglalásra kényszerítik az olvasót; a fordulóponttól kezdődően már nem beleéléssel, hanem rálátással, külső szemlélőként olvassuk a történetet. ™rkény István célja: nézzünk szembe magatartásunk ellentmondásaival, életünk groteszk jelenségeivel, és mi is keressük az értelmes cselekvés módját.
A befejezésben, ha gyilkosság árán is, az őrnagy elleni fellázadással, úgy látszik, helyreáll a rend: "Négy egyforma darabba vágtamÉ" "Te mindig tudod, mit hogyan kell csinálni." Az olvasó azonban a döbbenet hatása alatt áll, és Tót Lajos továbbra sem alhat nyugodtan, most már a lelkiismerete miatt. A történet lezárása éppoly groteszk, mint maga a mű.
Az elbeszélő a hagyományos epika eszközével, az anticipációval élve többször is előre jelzi a végső groteszk fordulatot, a tragikus és mégis felemelő, feszültségoldó tettet. ("Ha az ember Tót Lajost egy éles késsel kettészelte volna"; "pengéje egy borjút kettévágott volna"; "Ennek nem lesz jó vége, Mariskám" stb.). Az eposzi hagyományok
maradványának tekinthető az "édes, jó Lajosom" - állandó jelzős szerkezet is. A visszatérő motívumok (pl. illat-szag-bűz) ugyancsak a szerkezet erősítését szolgálják.
™rkény István (1912-1979) ezt a művét először kisregényként, a korszak jellegzetes magyar epikai műfajában írta meg. A benne rejlő drámaiság a színpadi átdolgozásra is alkalmassá tette; az 1967-ben megszülető Tóték c. dráma a második világháború utáni magyar irodalom első jelentős nemzetközi sikerének bizonyult.
Bibliográfia
Abádi Nagy Zoltán: Swift, a szatirikus és a tervező. Akadémiai, 1973.
Almási Miklós: Mi lesz velünk, Anton Pavlovics? Magvető, 1985.
Almási Miklós: A drámafejlődés útjai. Akadémiai, 1969.
Aragon, Louis: Stendhal fénye. In: A költő és a valóság. Gondolat, 1970.
Babits Mihály: Az európai irodalom története. Szépirodalmi, 1979.
Bahtyin, Mihail: A szó esztétikája. Gondolat, 1976.
Bakcsi György: Dosztojevszkij világa. Európa, 1971.
Balassa Péter: Ottlik és a hó. In: észjárások és formák. Tankönyvkiadó, 1985.
Balota, Nicolae: Abszurd irodalom. Gondolat, 1979.
Barta János: A pálya végén. Szépirodalmi, 1987.
Barta János: Klasszikusok nyomában. Akadémiai, 1976.
Bécsy Tamás: A dráma lételméletréről. Akadémiai, 1984.
Bécsy Tamás: Mi a dráma? Akadémiai, 1987.
Bécsy Tamás: A drámamodellek és a mai dráma. Akadémiai, 1974.
Bergson, Henri: A nevetés. Gondolat, 1968.
Bolonyai Gábor: Jegyzetek az Antigonéhoz. In: Szophoklész: Antigoné.
Ikon, 1994.
Bori Imre: Kosztolányi Dezső. Forum, —jvidék, 1986.
Brecht, Bertolt: Munkanapló 1938-1955. Európa, 1983.
Brustein, Robert: A lázadás színháza I-II. Európa, 1982.
Camus, Albert: Sziszüphosz mítosza. Magvető, 1990.
Camus, Albert: Noteszlapok I. Bethlen, 1993.
Czine Mihály: Móricz Zsigmond. Gondolat, 1968.
Cs. Szabó László: Görögökről. Európa, 1986.
Csúry Károly: Die Makrostruktur der Erzahlung. Kézirat, 1994.
Dosztojevszkij, Fjodor: A művészetről. Kriterion, Bukarest, 1980.
Du Bos, Charles: A "Vörös és fekete" olvasása közben. In: Ima az Akropoliszon.
A francia esszé klasszikusai. Vál.: Gyergyai Albert. Európa, 1977.
Eckermann, Johann Peter: Beszélgetések Goethével. Magyar Helikon, 1973.
Egri Péter: álom, látomás, valóság. Gondolat, 1969.
Egri Péter: Törésvonalak. Gondolat, 1983.
Fábri Anna: Mikszáth Kálmán. Szépirodami, 1983.
Fejér ádám: Raszkolnyikov, a humanista eszme áldozata. Tankönyvkiadó, 1989.
Flaubert levelei. Vál.: GYERGYAI ALBERT. Gondolat, 1968.
Friedell, Egon: Az újkori kultúra története I-VI. Holnap, 1989-1993.
Gaillard, Pol: La peste. Profil d'une oeuvre. Hatier, 1972.
Géher István: Tükörképünk 37 darabban. Cserépfalvi - Szépirodalmi, 1991.
Genette, Gérard: Silences de Flaubert. In: Figures, éditions du Seuil, 1966.
Goldmann, Lucien: A rejtőzködő isten. Gondolat, 1977.
Gyergyai Albert: Kortársak. Szépirodalmi, 1965.
Hajnády Zoltán: Az orosz regény. Tankönyvkiadó, 1991.
Hankiss Elemér: Az irodalmi mű mint komplex modell. Magvető, 1985.
Hauser Arnold: A művészet és irodalom társadalomtörténete I-II. Gondolat, 1980.
Hauser Arnold: A művészet szociológiája. Gondolat, 1982.
Hegel: Esztétika. Gondolat, 1979.
Herczeg Gyula: Móricz Zsigmond stílusa. Tankönyvkiadó, 1986.
Horváth Károly: Madách Imre. 1984.
Keresztury Dezső: Mindvégig. Szépirodalmi, 1990.
Kermode, Frank: Beckett. In: Mi a modern? Európa, é.n.
Király Gyula: Dosztojevszkij és az orosz próza. Akadémiai, 1983.
Kiss Ferenc: Az érett Kosztolányi. Akadémiai, 1979.
Kocsis Rózsa: Minőségeszmény Németh László szépírói műveiben. Magvető, 1982.
Kosztolányi Dezső: ércnél maradandóbb. Szépirodalmi, 1975.
Kott, Jan: Kortársunk Shakespeare. Gondolat, 1970.
Köpeczi Béla: Albert Camus. In: A francia irodalom a huszadik században.
Gondolat, 1974.
Kundera, Milan: A regény művészete. Európa, 1992.
Lessing, G. E.: Hamburgi dramaturgia. Akadémiai, 1963.
Luppé, Robert de: Camus. éd. Universitaires, Paris, 1960.
Magyar Miklós: A francia regény tegnap és ma. Akadémiai, 1986.
Maupassant, Guy de: Gustave Flaubert. Kultúra, é.n.
Melese, Pierre: Beckett. Seghers, Paris, 1969.
Mész Lászlóné: Ibsen, Csehov, Beckett. Drámaértelmezések. Tankönyvkiadó, 1984.
Mészáros Vilma: Camus. Gondolat, 1973.
Mészáros Vilma: A mai francia regény. Gondolat, 1966.
Mészáros Vilma: Jorge Semprun. In: A francia irodalom a huszadik században.
Gondolat, 1974.
Mihályi Gábor: Samuel Beckett. In: Az angol irodalom a huszadik században.
Gondolat, 1970.
Németh G. Béla: A románcostól a tragikusig. In: Küllő és kerék. Magvető, 1981.
Németh G. Béla: életképforma és regény. In: Az élő Jókai. Népművelési
Propaganda Iroda, 1981.
Németh G. Béla: Századutóról - századelőről. Magvető, 1985.
Németh G. Béla: Türelmetlen és késlekedő félszázad. Szépirodalmi, 1971.
Németh László: Móricz Zsigmond. 1943.
Németh László: Az én katedrám. Magvető, 1969.
Nouveaux Classiques. Larousse. Párizs, é.n.
Poszler György: A regény válaszútjai. Tankönyvkiadó, 1980.
Pándi Pál: Bánk bán-kommentárok. Akadémiai, 1980.
Réz Pál: Voltaire világa. Európa, 1981.
Rónay György (szerk.): A klasszicizmus. Bp., 1978.
Sipos Lajos (szerk.): Irodalomtanítás I-II. Pauz Kiadó, 1994.
Sipos Lajos (szerk.): Műelemzés-műértés. Sport, 1990.
Sőtér István: Nemzet és haladás. Akadémiai, 1965.
Steiner, George: ™rök Antigoné. Európa, 1990.
Sükösd Mihály: Franz Kafka. Gondolat, 1965.
Szabó Ede: Otthonunk a művekben. Szépirodalmi, 1974.
Szávai János: Nagy francia regények. Tankönyvkiadó, 1989.
Szegedy-Maszák Mihály: Példázat a belső függetlenségről. Ottlik Géza: Iskola a határon. In: Sipos Lajos, 1994.
Szegedy-Maszák Mihály: "A regény, amint írja önmagát". 1980.
Szilárd Léna: A karnevál-elmélet. Tankönyvkiadó, 1989.
Szondi, Peter: A modern dráma elmélete 1880-1950. Gondolat, 1979.
Szörényi László: Epika és líra Arany életművében. Mítosz és utópia Jókainál.
In: "Multaddal valamit kezdeni". Magvető, 1989.
Tóth István: Arany János irodalmi hitvallása és a Buda halála. In: Arany János tanulmányok. Nagykőrös, 1982.
Thomka Beáta: Esszéterek, regényterek. Újvidék, 1988.
Török Endre: Lev Tolsztoj. Világtudat és levélforma. Akadémiai, 1979.
Török Endre: Orosz irodalom a XIX. században. Gondolat, 1970.
Trócsányi Miklós: William Golding regényeinek képi valósága. Akadémiai, 1977.
Vajda György Mihály: Modernség, dráma, Brecht. Kossuth, 1981.
Veres András: Jegyzetek az édes Annához. In: Kosztolányi: édes Anna. Ikon, 1992.
Wilson, Edmund: Flaubert és a politika. In: Az élet jelei. Európa, é.n.